В октябре 1942 года появляется еще один портрет Доры Маар: отстраненное лицо со сжатыми квадратными челюстями, темные волосы с красными и зелеными бликами, платье, опять-таки придуманное самим Пикассо, в красно-зеленые полосы с белым воротником. Но к высокой своей груди, затянутой в эту яркую веселую ткань, модель прижимает нервно сжатые руки. Судя по богатству красок, в портрете должен был отразиться момент надежды, мечта о будущем; черты лица модели безмятежны, гладкий лоб над изгибом бровей не нахмурен, рот спокойно сжат. Но, по мере того как Пикассо продолжает работу над портретом, настроение Доры меняется: ее мать заболевает и умирает еще до того, как был окончен портрет. И картина меняется: горькая складка на лбу, брови нахмурены, взгляд, отказывающийся понимать произошедшее. Стоя перед этой женщиной, чье лицо меняется, пока она позирует, одетая в слишком веселое, не соответствующее обстоятельствам платье, Пикассо пытается сделать почти невозможное: передать человеческое лицо, которое сначала было беззаботным, затем на нем появилась тревога, а затем — горестная уверенность. Следуя символизму той самой ревности, которая заключала Дору Маар в тесную камеру на всех ее портретах, Пикассо изобразил в глубине решетку, кувшин с водой и кусок хлеба. Но, глядя на горе своей прекрасной пленницы, Пикассо чувствует, как агрессивная ревность оставляет его; и тогда исчезает решетка на заднем плане.
К топ же самой теме женщины-пленницы относится и «Бюст у окна» (галерея Лейрис): он напоминает манекен у модистки, только у этого манекена двойной спаянный профиль. «Бюст» написан в тех приглушенных тонах, о которых Рейналь сказал: «Палитра Пикассо надела траур». Этот период назвали серым, хотя в картинах присутствуют бледные оттенки сиреневого, голубого, зеленого, коричневого, просто эти краски как будто окутаны сумерками.
У Пикассо, обычно такого скупого на новые сюжеты, появляется тяга к переменам. В его натюрмортах появляются предметы, которых раньше там никогда не было. Неожиданно он обращается к новой теме: к детству. Как сама тема, так и композиция совершенно неожиданны. Толстый младенец сидит на полу рядом со стулом, на котором примостились два голубя, один на сиденье, второй — на спинке. Когда он писал этого ребенка, модели у него не было, но что-то в нем казалось смутно знакомым. «Мы назвали его Черчиллем, — смеясь говорит Пикассо, — мы решили, что он на него похож».
Снова в творчестве Пикассо появляются пейзажи: «Окно в мастерской», из которого открывается вид на бесчисленные крыши и трубы, — это своего рода переходный этап от натюрморта к пейзажу. Самой примечательной деталью картины стал переключатель на радиаторе отопления, это мечта о тепле, ожидание лучших времен, когда они наступят, никто больше не будет страдать от холода, стоит лишь только повернуть переключатель.
Лето 1943 года озарено надеждой. Кошмар все еще живет в сердце города, немецкие солдаты еще пока топчут мостовые, но в России немцы уже отступают, победа ускользает от них. Пикассо почти никогда не проводил лето в Париже, но теперь иностранцам трудно стало перемещаться. Поэтому он гуляет по Парижу, заходит в скверик Вер-Галан, что у самого Нового моста. Скверик этот — место свиданий влюбленных; Пикассо пишет их, гротескных, с круглыми глазами, усы мужчины прижимаются к полумесяцу женского лица и к круглому ее рту. «Вер-Галан» и серия целующихся влюбленных свидетельствуют о новой перемене вкусов Пикассо. От линейных форм, от плоскостей, очерченных темными контурами, он переходит ко все более и более рельефным изображениям.
Он пишет одного из своих самых странных сфинксов, которых все еще называет «Сидящей женщиной» и которые по сути своей являются деревянным памятником его собственному волнению. В треугольной пирамиде волос заключено заостренное яйцо лица с едва обозначенными чертами, оно парит над огромными грудями. Пластичность картины свидетельствует о нарастающем желании художника выразить себя в скульптуре.
В 1941 году Пикассо снова занялся скульптурой: крупные коты, птицы, странные головы, имеющие отдаленное сходство с человеческими, неопределенные предметы. Он велит привезти из Буажелу гипсовые скульптуры, сделанные им еще в 1931–1933 годах, поскольку в эти 10 лет он почти не занимался скульптурой. Отлить скульптуры в бронзе очень трудно, поскольку оккупанты как раз снимают статуи на улицах и площадях Парижа, чтобы перелить их в пушки.
Теперешние занятия Пикассо скульптурой не имеют ничего общего с прошлыми его опытами. Теперь он использует для своих скульптур все, что попадается ему под руку, без конца изобретая все новые и новые способы и формы. Для «Косца в большой шляпе» он, например, использовал форму для пирогов. Однажды он отыскивает где-то портновский манекен вышедшей из моды формы со слишком высоким бюстом и преображает его в даму начала века в длинной юбке, без ног, асимметричная головка сидит на грациозной шее.
Однажды взгляд Пикассо останавливается на старом седле от велосипеда, рядом с которым валяется и руль. Седло кажется ему чрезвычайно похожим на бычью голову, а из руля он делает рога. Виртуозность преобразования сделала эту «Голову быка» известной. Когда, уже после Освобождения, она была отправлена на выставку, Пикассо посмотрел на нее насмешливо и сказал: «Произошла метаморфоза, но теперь я хотел бы, чтобы произошла и другая метаморфоза, уже в обратном направлении. Представьте, что однажды эта голова будет выброшена на свалку, а потом кто-нибудь увидит ее и скажет: «Вот из этой штуки выйдет прекрасный руль для моего велосипеда». Вот тогда двойная метаморфоза будет завершена».
Пикассо черпает особое удовлетворение в своей способности выявить внутреннюю сущность любой вещи. Кокто назвал его однажды королем тряпичников. В нем живет уважение к однажды созданной вещи и в то же время интерес к возможности ее преобразования.
Среди скульптур, созданных им в эти годы, многократно повторяется тема мертвой головы, по это не лишенный плоти череп, а массивный блок с несколькими отверстиями, похожий на камень, обрабатываемый волнами с незапамятных времен.
Тема войны совершенно недвусмысленно просматривается в этих «Головах мертвецов». Самая замечательная была создана Пикассо в 1944 году: круглые глазницы пусты, нос как бы съеден лепрой, рот похож на плохо затянувшийся рубец. Это олицетворение ужаса, посвящение безымянным людям, погибшим в этой войне.
Готовится он и к созданию большого произведения, сделав около сотни рисунков и предварительных набросков. Результатом его усилий становится двухметровая статуя, сделанная за один день, в феврале 1943 года. Скульптура очень проста. «Еще никто не превзошел первобытную скульптуру», — говорил Пикассо Сабартесу.
Когда Пикассо создает своего «Человека с бараном», кажется, что он отыскал тайну примитивного инстинкта. Человек крепко стоит на земле на своих огромных, длинных ногах; у него круглая борода, он лыс. Его тело уже стареет, но стареет, как виноградная лоза, становясь суше. Он стоит прямо, лишь слегка откинув голову назад, чтобы избежать ударов животного. Руки его достаточно сильны, чтобы сжать барана, как в тисках. А баран тяжелый, если посмотреть сбоку, то видно, насколько он массивен. «Человек с бараном» становится олицетворением выживания после всех лет, омраченных войной. Странно торжественный в своей простой позе, он сродни всем тем, кто выжил, сохранив человеческое достоинство.
Война близится к концу. Грядет Освобождение, но именно теперь усиливается и террор со стороны оккупантов. Чуть ли не каждый день Пикассо узнает о гибели или исчезновении друга, еврея, который где-то прятался, или участника Сопротивления. Макс Жакоб, поселившийся в Сен-Бенуа-сюр-Луар, не смог избежать участи многих евреев.
Сначала арестовали его сестру. Он был потрясен этим, но почему-то не скрылся из деревни, где его слишком хорошо знали. Его арестовали в феврале 1944 года; он умер в. Драней. Когда его тело привезли в Париж, чтобы похоронить на кладбище Иври, Пикассо был одним из немногих, кто решился прийти и проводить его. Есть что-то особенно ужасное в смерти в последние дни войны.
