Мари-Терез удовольствовалась тем малым, что оставляла ей подобная чувствительность, но ее образ настолько заполнил творчество Пикассо, что у зрителя не могло возникнуть ни тени сомнения касательно отношений, связывающих художника и модель. Вот картина, датированная 16 декабря 1931 года «Красное кресло», она стала одним из первых ее вторжений в искусство Пикассо. Это также поразительный пример одновременного изображения лица в профиль и анфас. Этот прием Пикассо применял уже в некоторых своих произведениях, например в «Итальянке» в 1917 году. Одновременность отныне приживается в его искусстве. В «Красном кресле», судя по всему, его привлек контраст между почти суровым профилем молодой девушки: нос и лоб сливаются в одну прямую линию, и мягкостью этого лица анфас: удлиненный разрез глаз, очень маленький рот, округлый подбородок. Это двойное лицо написано белым цветом, как будто только так и можно было передать исходящий от него свет. Волосы девушки ниспадают единым желтым потоком; тело же состоит из сегментов круга, они соединяются в форме сердца. Округлость линий характерна для всех картин Пикассо, изображающих прекрасную блондинку. Это белое лицо выделяется на фоне ярко раскрашенных плоскостей: матово-зеленых, фиолетовых и коричневых, сталкивающихся с резким желтым и оранжевым. Со времени встречи с Мари-Терез творчество Пикассо подчиняется ритму колыбельной, пьянящему «покачиванию» красок.
Начиная с 1931 года натюрморты также приобретают особый характер: предметы окружены густой черной линией, как стекло в свинцовой раме, а цвета становятся такими, что кажется, будто источник света расположен позади холста. В «Натюрморте на столике» (11 марта 1931 года, собственность Пикассо) все изображение идет волнами, как под дуновением легкого ветерка. Впечатление настолько сильное, что кажется: если пристально вглядываться в картину, движение можно уловить.
Картины этого периода часто обозначают — ведь нужно же их как-то обозначить — как «графика кривой». Термин, однако, учитывает лишь внешнюю манеру воссоздавать формы предметов, не передавая движения, которым охвачены эти полотна. Отдых светловолосой женщины, которую Пикассо пишет лежащей, спящей, задуман художником как возбуждающий, поскольку он возбуждает его самого; и в самом деле, женщина на его полотнах просто излучает желание, оно расходится волнами во все стороны.
Пикассо часто пишет ее отражение в большом круглом или овальном зеркале, подчеркивающем округлости ее плоти: профиль — это едва намеченная голова и огромный нос, большое веко вырисовывается на щеке вертикальным полумесяцем, зеленоватый оттенок кожи выделяется на глубоком красном фоне с сиреневатыми и розоватыми бликами (собственность Пикассо).
Если кривые линии и вошли в искусство Пикассо одновременно с появлением в его жизни прекрасной блондинки, то они не стали единственным способом выражения. «Каждый раз, когда он находит новую манеру, в его картинах обязательно обнаруживаешь элементы всех его прежних манер», — отмечает Са-бартес. В самом деле, Пикассо ведет эту девушку через все этапы своего творчества, она участвует в его собственной истории, как будто всегда была рядом с ним, как будто он хотел подарить ей — самый прекрасный подарок любимой женщине — постоянное присутствие.
Итак, молодая женщина изгнала чудовищ, наводнивших произведения Пикассо, а потом сама превратилась в мифическое создание. Как из глубины венчика какого-нибудь чудовищного цветка, является фиолетовое лицо, обозначенное бровями, носом и зубастым кругом рта; у этого венчика — желтый хвост, повязанный как волосы; тело поделено на сегменты, два бледных плода грудей и один зеленый лист повторяют движение фиолетовых рук. А в картине «Перед зеркалом» (Музей современного искусства, Нью-Йорк) сама девушка, кажется, пытается понять, какая она на самом деле. Строгий профиль, бледно-сиреневая кожа, один удлиненный глаз, крошечный рот, округлый подбородок дополняются круглым лицом, видным анфас. Отражение же в зеркале, обведенное черной чертой, представляет собой профиль с орлиным носом. Образ и его отражение странным образом расходятся, фиолетовые, красные, синие пятна заполняют овал зеркала, тогда как оригинал сохраняет почти естественный цвет кожи тела, облаченного в черный купальник.
Мастерство художника придало картине некий тайный смысл, который попытался расшифровать Альфред Баррир, сказавший, что девушка «одновременно одета, обнажена и просвечена в лучах рентгена». Кажется, что на глазах зрителя она претерпевает некое превращение. Возможно, тайна здесь в том же самом чувстве, которое возникает при виде всех «Обнаженных» Пикассо, написанных в последнее время: эти сидящие, лежащие или спящие женщины олицетворяют спокойствие, бесстрастность растительного существования, составляющего контраст с желанием, которое они возбуждают, как будто бы не подозревая об этом. Картина, датированная 14 марта 1932 года, это по сути диалог Пикассо со своей моделью, вечный диалог мастера с любимой женщиной, которая довольствуется тем, что просто существует.
В этом творческом паломничестве, в которое Пикассо увлекает свою подругу, он на мгновение возвращается и к своим чудовищным трехмерным созданиям, завершившим эпоху Динара. На сей раз игры на пляже — это не что иное, как творческие воспоминания о лете посреди зимы, воспоминания, навеянные присутствием нового создания в его жизни. «Купальщица, играющая в мяч» с огромными деревянными ногами, пингвиньими крыльями вместо рук, с головой в виде клюшки для гольфа с утиным глазом посередине, это отнюдь не возвращение в мучительное прошлое, а просто нечто вроде экскурса в прошлое в приятном обществе.
Однако трехмерные изображения не дают художнику покоя. Вместе с Хуаном Гонсалесом он уже занимался конструкциями из кованого железа, но они не могли полностью удовлетворить его, ему хотелось ощутить тягучий, податливый материал, создать в пространстве объемные формы, которые можно было бы обойти кругом. Нужно видеть, как он ощупывает предмет, крошит что-нибудь, играет с железной проволокой, передает свою сладострастную радость куску глины, чтобы понять, насколько он чувствует пластичность форм. Однако финансовая организация его существования в течение долгого времени препятствовала занятиям «большой скульптурой», и Пикассо из какого-то странного суеверия решил поменять образ жизни лишь в крайности, это может быть вызвано либо приступом скверного настроения, либо просто случайностью.
Уже в течение довольно долгого времени он не нуждался в деньгах, а с покупкой Буажелу нашлась и возможность чисто житейская: у него появилось достаточно места для оборудования мастерской из бывших конюшен замка. Встреча с Мари-Терез разбудила в нем новую жажду творчества: именно в это время Пикассо приходит к линейной манере, но этого недостаточно. Прекрасно вылепленная голова женщины, ее крепкое тело, ее внутренний порыв, — все будто создано для скульптурного воплощения.
«Голова женщины» из позолоченной бронзы выполнена в самом строгом классическом стиле, так, как будто это был не первый его опыт, а результат долгих поисков и усилий. Голова слегка наклонена, волосы откинуты с низкого лба назад, в выражении лица есть и крайняя молодость и зрелость, глубокая серьезность и мягкость. Ее миндалевидные глаза слегка опущены, четко обозначенное, очень маленький рот крепко сжат. Это все еще портрет, сохраняющий большое сходство с моделью, но уже и апофеоз. Бюст Мари-Терез стал отправной точкой целой галереи вечных богинь. Очень много говорилось о новаторском, революционном, разрушительном в творчестве Пикассо, но, вероятно, недостаточно подчеркивалась его связь с прошлым, легкость, с которой он создавал формы, близкие к тем, что появились на свет, когда человеческая вера или человеческий ужас вызвали к жизни образы, призванные увековечить радость жизни или страх смерти. Среди совершенно новаторских форм, которые изобретает Пикассо, есть такие, которые, кажется, должны были существовать где-то в далеком прошлом человечества, о них просто забыли. Быть может, образы женщин с большим носом и шаровидными глазами, которых он лепит в Буажелу, навеяны были образами богинь с рогом изобилия, растущим изо лба.
