Пришло время бунта против застывших форм как в искусстве, так и в литературе. Бунт этот зародился еще во время войны в нейтральной Швейцарии, вдохновителем его оказался рассеянный поэт по имени Тристан Тсара, румын по происхождению, космополит по образу мыслей. Движение «дада» отвергает «кубистские и футуристские академии, все эти лаборатории формальных идей». В послевоенной Германии, например, движение «дада» объединяет в основном тех, кто так и не дождался революции, и носит социальный характер, но в Кельне под влиянием художника Макса Эрнста оно приобретает совершенно частный характер и требует от своих приверженцев свободы воображения, полного отказа от сюжета, исследования подсознательного.
На участке, расчищенном дадаистами и перенесенном Тсара после войны в Париж, зарождаются и другие бунты, например журнал «Литература», созданный в 1919 году Бретоном, Арагоном и Супо; они причисляют себя к дадаистам.
После громкого разрыва с дадаизмом Андре Бретон становится во главе другого движения, которому дает название, придуманное Аполлинером: «сюрреализм». Скандалы, насилие, крайности и разного рода встряски, направленные против всеобщей апатии, — все эго должно было сослужить службу сюрреализму, как раньше уже сослужило дадаизму. Целью Андре Бретона было освободить «то, что есть подсознательного в человеке». Чтобы этой цели добиться, сюрреализм создает зоны «систематического чувства потерянности»; чтобы избежать помех со стороны сознательной мысли, сюрреализм прибегает к автоматическому письму и гипнотическому сну.
В 1924 году Андре Бретон выпускает свой «Манифест сюрреализма». Пикассо встречался с Бретоном в Антибе еще в прошлом году. Он пишет потрясающий портрет Андре Бретона: необычайно тонкие контуры, правильные черты лица, прямой нос, удлиненная верхняя губа прирожденного оратора, роскошная шевелюра. На картине он похож на молодого бога с необычайным взглядом. Но хотя Пикассо и подружился с Бретоном и с другими сюрреалистами, само движение на его искусство никак не влияет. Когда в 1925 году в Париже художники-сюрреалисты организовывают свою выставку в галерее Пьера, там представлены и работы Пикассо, но выходит это случайно, так как некоторые владельцы картин — друзья Пикассо — просто предоставили их в распоряжение организаторов. Характерная для Пикассо проницательность (он всегда четко осознавал смысл своих усилий) не позволила ему приблизиться к течению, восславляющему «вторичное состояние», непоследовательность ума; Бретон специально подбирал примеры в психиатрической лечебнице. Пикассо, как он сам скажет позже, не позволил себе заинтересоваться произвольностью сюрреалистических ассоциаций, по крайней мере пока, потому что через некоторое время, когда мучительные обстоятельства в его личной жизни открыли дверь отчаянию, это все-таки произошло.
Из своих отношений с сюрреалистами он все же кое-что вынес, но это кое-что также должно было проявиться позже, когда Пикассо занялся тем, что считал второстепенным упражнением: литературными опытами. Так что повлияли на него отнюдь не художники-сюрреалисты, а поэты.
Он мог бы быть более восприимчивым к этой тенденции к полному освобождению, ведь именно к этому стремились сюрреалисты, а сам он в то время вновь расставался со своим прошлым, нащупывая новый путь. Его декорации к «Меркурию» — это результат уже определившихся перемен. Эта эволюция, как и всегда у Пикассо, происходит совершенно непредвиденным образом, она начинается из самой сердцевины кажущегося постоянства. «Две каллиграфированные женщины» (1923 год) кажутся почти пародией классического Пикассо на самого себя. Их приземистые силуэты кистью обведены широкой чертой, абсолютно не соответствующей объемам их тел, головы обозначены лишь слегка, рта нет, глаза и нос нарисованы одной непрерывной небрежной линией. Наряды их до такой степени украшены фестонами, что, несмотря на неподвижные позы персонажей, кажется, что их сотрясает какое-то внутреннее движение.
В этой каллиграфии проявляется то, что есть постоянного в искусстве Пикассо, его испанский «элемент» или, скорее, как говорила Гертруда Стайн, его мавританское наследие. Она подчеркнула, до какой степени любовь к арабескам связана в Испании с живописью и скульптурой. В Европе, прибавляет она, декоративное письмо считается чем-то вроде развлечения, но для Пикассо, поскольку он испанец, каллиграфия — это искусство.
Влияние итальянского искусства на Пикассо закончилось, он извлек из него все, что мог, все, что его интересовало. В нем снова устанавливается равновесие всех начал. «Второй «розовый период», — пишет Гертруда Стайн, — заканчивается таким же образом, как и первый, то есть — триумфом Испании».
Декорации и занавес к «Меркурию» открывают перед публикой сущность перемен в его стиле; его творчество заполняет искусство письма, каллиграфии. В живописи оно проявляется вариациями натюрмортов на одну и ту же тему. Выбор новой формы выражения происходит так быстро, что зачастую эта форма еще соседствует с прежней, с прямыми линиями и штрихами.
В 1924 году написан «Натюрморт с мандолиной» (Музей Стеделийк, Амстердам): прямоугольные плоскости, штрихи, линии, пересекающие друг друга почти под прямым углом, основные мотивы напоминают народные вышивки. «Мандолина и гитара» (Музей Гугенхейм, Нью-Йорк) — это уже новая концепция пространства с волнистыми формами. Изображение перестает быть плоским, объекты не выстраиваются больше в одну линию, они как будто выходят из глубины кулис, выделяясь на фоне стекла или розовых плит. Рассеянный свет и призрачные линии передают иллюзию волнообразного движения. Желтые и белые лучи света разрезают насыщенный красный, блестящий зеленый, яркий оранжевый цвета. Начинается тот период, когда появятся на свет самые роскошные натюрморты Пикассо. Формы не стали объемнее, но они потеряли свою твердость и неподвижность, контуры их неясны, тени волнисты, как в том «Натюрморте», что находится в галерее Седенберга в Нью-Йорке (1924 год).
Натюрморт «Гитара, стакан и компотница с фруктами» (Кунстхаус, Цюрих) также обыгрывает световые блики вокруг предметов, кажущихся собственными признаками. Самые обычные предметы преображаются, кажется, что они сделаны из богатого оттенками материала и находятся еще на стадии образования, это похоже на подъем эктоплазмы во время спиритических сеансов.
В последние дни 1924 года Пикассо пишет великолепный «Натюрморт с ломтиком дыни» (коллекция госпожи Мишлин Розенберг, Нью-Йорк), где, вероятно, впервые появляется скульптурная черная голова на подставке, стоящей на красной скатерти. Отныне эта голова станет частым атрибутом его искусства. Все натюрморты, написанные в это время, хотя и лишены объема, насыщены каким-то самостоятельным движением, все затягивается основным потоком, изображение похоже на облако, гонимое ветром.
У Пикассо просыпается неутолимая жажда движения, он как бы хочет отдохнуть от тяжелой неподвижности своих «гигантесс». Эта жажда проявляется внезапно в большой картине «Танец» (собственность Пикассо), написанной в 1925 году. Весну этого года Пикассо провел в Монте-Карло, где присутствовал на репетициях «Русского балета», на этот раз просто как зритель. Во время этих репетиций он делает множество зарисовок: юношеская грация танцовщиков, их мускулистые тела; движение или покой передаются чистой спокойной линией, тени и рельеф — точками, сделанными китайской тушью.
Однако ничего не остается от этих античных молодых богов в трех «расчлененных» силуэтах большого полотна, выделяющихся на фоне ярко-синего неба, виднеющегося в открытой во всю ширь застекленной двери. Это всего лишь обозначения человеческих тел, находящихся в движении, фрагменты реальности, выхваченные из вихря. Танцовщица в центре — розовое тело, розовый цвет переходит в сиреневый, с пятном белого света на груди — бесконечно вытягивается, попирая законы, управляющие материей, шея и руки утончаются, как эластичные ленты, они натянуты так, что, кажется, сейчас порвутся. Лицо прямоугольной формы, изображение довольно небрежное, оно перечеркнуто всего одним глазом, огромным и расположенным вертикально. Бело-коричневый силуэт справа как бы построен из деревянных реек, на манер кубистских Арлекинов. Тело танцовщицы слева разрезано на правильные части, разлетающиеся в вихре движения, как оборки на одежде. Голова ее перекошена, на лице выделяется один черный глаз и огромный красный рот с зубами тигрицы. Среди движущихся теней, падающих от этого лихорадочного тела, вырисовывается огромный классический профиль, пребывающий в полном покое.
