Через некоторое время навестить Пикассо в Сере приехали Брак и Хуан Грис. Пикассо, по-прежнему одержимый зрелищем боя быков, увлекает своих друзей в Испанию. В письме Аполлинеру Макс Жакоб описывает эту поездку на автобусе через Пиренеи в обществе «кухарок, инженеров и чрезвычайно вежливых продавцов». Он пишет также о своих первых впечатлениях: «Испания состоит из углов и квадратов. У домов нет крыш, а алоэ похожи на людей». Лето выдалось дождливое, Ева заболела; Пикассо же, несмотря на отвратительную погоду, с новыми силами принимается за работу.
В его работах все настойчивее проступает цвет. В «Стакане и бутылке» (коллекция фонда Гугенхейма, Нью-Йорк) имитация дерева перемежается с масляной краской и наклеенной бумагой. Песок, пепел и гипс, помогают создавать контрасты между шероховатыми пятнами и гладкими поверхностями («Музыкальные инструменты» — Государственный Музей изобразительного искусства (ГМИИ), Москва).
Поиск различных решении ведется и в самих коллажах. Например, в «Студенте с трубкой» (коллекция Гертруды Стайн) берет передан с помощью куска бумаги с кое-где заложенными складками, создающими эффект объемности плоской поверхности.
В «Женщине с гитарой» Пикассо использовал русские буквы, они изображены в нижней части картины. Канвеплер рассказывает, что отослал несколько картин Пикассо в Россию на выставку, организованную объединением под названием «Бубновый валет»; когда эти картины вернулись, они были тщательно завернуты в русские афиши. «Пикассо увидел их и нашел такими красивыми, что унес с собой и использовал в своих натюрмортах».
В это время Пикассо возвращается к некоторым своим прежним сюжетам. Это «Арлекин» (Галерея Розенгарта, Люцерн), написанный в светлых тонах: кремовом и сером, композиция его напоминает ступени лестницы. Четкий поворот в его искусстве представлен «Женщиной в рубашке, сидящей в кресле» (коллекция мадемуазель Ингеборг Эйхманн, Цюрих), написанной той же зимой. Реальность продолжает настойчиво утверждаться, взрываясь всплесками красок. На желтовато-сером фоне выделяется лиловое кресло с мягкими отсветами, фиолетовыми тенями, украшенное плетеными нашивками и бахромой, одно из тех старинных кресел, что время от времени возникают на картинах Пикассо. Колса женщины бежевого цвета с розоватым отливом, рубашка ее украшена тщательно выписанной английской вышивкой; ярко-розовым цветом выделены странные груди, как будто прикрепленные заклепками.
Пикассо заранее знает, что эта картина будет очень важной для него; он серьезно готовится к работе над ней, написав сначала акварель, в которой не хватает только обивки кресла и рубашки.
Позже эту картину сочтут предвестницей сюрреализма, поскольку реальность в ней сочетается с абстрактными элементами. В творчестве Пикассо эта картина отмечает его отказ от геометрических форм, которые сохраняются еще некоторое время лишь в натюрмортах. «Натюрморт с бутылкой рома» (коллекция Гертруды Стайн) — один из самых характерных для этого периода, который стали называть несколько обескураживающе «кубизм рококо». Реальные элементы: лепные украшения на стене, соломенная бутыль, лист плода, пятна ярких красок — сталкиваются с призрачным черным стеклом, очерченным белым цветом, и с другими геометрическими элементами. Желая добиться того, чтобы поверхность картины блестела, Пикассо откладывает масляные краски в сторону и использует лаки Риполен, которые именует «здоровьем красок». Проходя в своем искусстве через множество этапов, он сохранит пристрастие к блестящим поверхностям.
Когда Пикассо поселился на Монпарнасе, многие друзья последовали за ним, но Гертруда Стайн говорит, что все стало по-другому: «Он не был несчастен, но мы больше не слышали его громкого раскатистого испанского смеха». Узы дружбы, связывающие его с Браком, постепенно ослабевают. Их творческие пути тоже постепенно расходятся. Подпись, которую они оба ставили на обороте картин, желая сохранить анонимность, после 1914 года перекочует на лицевую сторону. Аполлинер же ударился в авантюру: он мечтает примирить футуризм с кубизмом (учитывая, что футуристы относятся к кубизму резко отрицательно, задача это нелегкая) и создать в искусстве и литературе единое мощное авангардное движение.
Рано или поздно футуризм должен был привлечь Аноллинера всем тем, что в нем было от растерзанного романтизма, грубостью языка, путаницей в мыслях, порывом к разрушению, избытком неистовости. Первый манифест футуристов, опубликованный во Франции в начале 1909 года, провозглашает: «Поскольку до сих пор литература восхваляла пассивную неподвижность, экстаз и сон, мы хотим оживить агрессивное движение, лихорадочную бессонницу, гимнастический шаг, опасный прыжок, когти и удар кулаком».
Именно эта программа будет питать и оправдывать жестокости фашистской реакции, когда фашизм нацепит революционную маску.
Живопись в своем манифесте присоединяется к литературе и провозглашает бунт против тирании слов «гармония и хороший вкус», против обнаженной натуры, «такой же тошнотворной и усыпляющей, как адюльтер в литературе», против однообразия красок и против критиков. Новая красота, к которой стремятся футуристы всех направлений в искусстве, это «красота скорости»; это стремление и побудило их дать бой кубистам. В предисловии к каталогу первой выставки футуристов, открывшейся в начале 1912 года в Париже, они упрекают кубистов в стремлении изображать «неподвижность», «замороженность» и «все статические состояния природы». В последующих манифестах футуристы уточняют, что они отрицают глухие тона, а также любые мертвые линии, то есть кубы, пирамиды, «прямой угол, который мы называем бесстрастным».
Эти нападки на движение, крестным отцом которого он себя считает, не помешали Аполлинеру летом 1913 году составить синтезированный манифест «Футуристическая антитрадиция». В манифесте отдается должное Маринетти, затем Пикассо, а затем — самому Аполлинеру.
Манифест наделал много шума, причем в самом неблагоприятном для автора смысле. Потом Аполлинер попытается несколько смягчить ситуацию, тем более что Маринетти отказывается примириться с кубизмом как в живописи, так и в литературе. В Италии, между прочим, футуристы потеснили кубистов. Пикассо дружен с некоторыми футуристами, поселившимися в Париже (Джино Северини), а также с темп, кто время от времени приезжает сюда (Арденго Соффичи). На парижской выставке Северини добивается громкого успеха своей картиной «Танец Панпан в Мопико», которая считается самым большим успехом группы. Попытка ухватить движение передается неистовыми оттенками, своеобразной интерпретацией форм и дождем из светящихся палочек. «Парижские вечера» организовывают встречи футуристов, художников и писателей. На эти встречи приходят Северини, Соффичи, Кирико, а также друзья Аполлинера, поэты и писатели, затем Пикассо, Фернан Леже, Цадкин, Модильяни, Макс Жакоб и многие другие. Эти встречи, проходящие в кафе и ресторанах Монпарнаса, создают кварталу новую славу.
Итальянцы чувствуют себя очень близкими Пикассо. Арденго Соффичи объявляет, что по своему характеру, по манере думать и чувствовать Пикассо — «один из наших». Когда Соффичи уезжает из Парижа, Пикассо продолжает поддерживать с ним отношения; именно Соффичи он попросит заняться изысканиями, касающимися его гипотетического предка, генуэзского художника Маттео Пикассо.
Некоторые идеи его друзей-футуристов либо уже посещали самого Пикассо, либо близки ему. Скульпторы-футуристы, например, провозглашают уничтожение «законченной линии и замкнутой скульптуры», «претенциозного благородства мрамора и бронзы»; они, так же как и он, думают о деревянных или металлических конструкциях, которые приводились бы в движение.
В течение лета 1914 года, которое Пикассо проводит вместе с Евой в Авиньоне, цвет в его картинах еще более усиливается. «Зеленый натюрморт» (Музей современного искусства, Нью-Йорк) свидетельствует об изменении техники или, вернее, о возвращении к тому, что раньше использовалось лишь частично. На блестящем зеленом фоне вырисовывается бутыль, на ее стекле виднеются фиолетовые, желтые и оранжевые отблески, стол накрыт пестрой скатертью с бахромой, пастилки ярких цветов еще добавляют ярких пятен к и без того уже яркой картине.
