Пабло видит перед собой совершенно незнакомого Гийома, с бледным искаженным лицом, небритого, с разорванным воротником. Следователь начинает задавать вопросы, Пикассо теряется. «Гийом наговорил столько всего, и правды, и неправды», — говорит Фернанда. Аполлинер же снова впадает в панику: «Мой друг… отрицает, что что-то знал об этом деле. Я подумал, что погиб», — напишет оп позже. Зато Жери Пьере, преисполненный важности и успешно скрывающийся от полиции, забрасывает редакции нескольких газет письмами, а также, узнав об аресте Аполлинера, пишет письмо и следователю, чтобы оправдать своего прежнего патрона. Пикассо обвинение предъявлено не было, но его попросили оставаться в распоряжении следователя.
Верные друзья Аполлинера очень взволнованы и составляют петицию за освобождение Гийома. Раздаются и голоса, мягко говоря, недоброжелателей. «Несколько раз против меня выступали антисемиты, которые не могли себе представить, чтобы поляк не был евреем», — пишет он. «Леон Доде, например, отрицал, что проголосовал за меня, когда присуждали Гонкуровскую премию». Благодаря хлопотам друзей заключение его было недолгим. То обстоятельство, что Пикассо не подтвердил его показаний, не испортило их отношений, оба понимали, что растерялись. А общая беда их еще больше сближает: они не в тюрьме, но власти пристально за ними наблюдают. (Уголовное дело в отношении Аполлинера было официально прекращено только в 1912 году.)
Эта тягостная история у всех оставила неприятный осадок, а Аполлинер заработал себе репутацию «подозрительного авантюриста»; он долго терзался из-за этого, испытывая потребность оправдаться не только в глазах закона, но и перед остальными.
Это испытание было последним, которое Фернанда пережила вместе с Пикассо. Однажды Гертруда Стайн пришла повидать его, но не застала и оставила свою визитную карточку. Придя на следующий день, она застала художника за работой над картиной, на которой было написано «Моя красавица», а внизу приклеена была ее визитная карточка. Гертруда Стайн сказала Алисе Токлас: «Фернанда не может быть «моей красавицей», я думаю, кто бы это мог быть?».
Тогда никто еще не знал ее имени, а звали ее Евой. Пикассо сделал это имя знаменитым, подчеркивая, что, несмотря на свою насыщенную любовными приключениями жизнь, для него она всегда была Первой Женщиной. Тогда она жила с Маркусси, еще одним художником-кубистом, его хорошо знали и Пикассо, и Фернанда, иногда они вместе ужинали и ходили в кабаре.
Каждая женщина, которая входит в жизнь Пикассо, становится первой. Его переполняет новизна чувства, он как будто снова превращается в школьника. А кроме этого, его не удовлетворяет тайное приключение, о своей любви он должен кричать на всех перекрестках. И Пикассо и Ева разорвали свои прежние отношения внезапно, просто в один прекрасный день уйдя от своих половин, чтобы избежать объяснений.
Фернанда вела себя очень достойно, понимая, что ее жизнь в общем-то кончена. Она просто пишет в своих «Воспоминаниях»: «Поскольку Маркусси прежде всего был интеллигентным человеком, после своей любовной неудачи он поместил в «Парижской жизни» рисунок, изображающий прыгающего от радости Маркусси, который смотрит на удаляющегося скованного тяжелыми цепями Пикассо».
Однако Пикассо наслаждается своим счастьем так, как будто это случается впервые в его жизни. В люб-лепные отправляются в Авиньон, но там встречают друзей, поэтому быстро оттуда уезжают. Им не нужны свидетели их идиллии. Они едут в Сере, но и там обнаруживают слишком много друзей и воспоминаний. В конце концов лето они проводят в Сорг-сюр-Лувез (Воклюз). Канвейлеру же поручено в их отсутствие разобраться с делами.
Пикассо перечеркивает все, что было в его жизни и в жизни Евы до их встречи. Канвейлер перевозит все вещи из мастерской на улице Равпньян в другую, на бульваре Распай; туда Пикассо и вернется осенью. «Веселость Франции снова влекла Пикассо, — писала Гертруда Стайн, — он очень много работал».
Эти перемены в личной жизни провели что-то вроде демаркационной линии в его искусстве. Теоретики кубизма называют второй его период, начавшийся именно тогда, «синтетическим кубизмом», в отличие от «аналитического кубизма». Пикассо по-прежнему оставался вне всяческих теорий, позволяя другим наклеивать ярлыки на свое искусство.
В «Художниках-кубистах», опубликованных Гийомом Аполлинером в 1913 году, он говорит об убийстве анатомии, совершенном Пикассо уверенной рукой великого хирурга. В картине «Женщина с гитарой» (Музей современного искусства, Нью-Йорк) это «убийство» приобретает строго определенные очертания, выражающиеся в треугольной композиции, в том, каким образом располагаются призмы, плоскости становятся шире, углы — острее.
Голландские конструктивисты, по-видимому, черпали вдохновение в подобных произведениях. Именно в Голландии началось то самое движение, которое достигло расцвета в 1920 году и наложило глубокий отпечаток на все области искусства, архитектуру, внутренний дизайн, а также на рисование афиш и печатное дело. Но, как пишет Альфред Барр, «когда оглядываешься назад, на все то, что создали тысячи художников, испытавших влияние кубизма, трудно найти произведение, которое было бы выше тех, что создали Пикассо и Брак в 1910, 1911 и 1912 годах». Тогда Пикассо начинает утверждать, что предметы должны быть показаны на картине таким образом, чтобы инженер, глядя на их изображение, мог воссоздать их в трех измерениях. Печатные буквы становятся неотъемлемым элементом картин Пикассо. Если раньше они играли роль «ключа», то теперь они складываются в слова, как, например, на картине, написанной приблизительно зимой 1912 года. Это овальное полотно под названием «Наше будущее в воздухе». Обрывки этих слов и разбросаны по всему полю картины, их легко можно сложить и прочесть. Те же самые слова читаются и на картине «Раковины Святого Якова» (коллекция Ж. Мюллера, Швейцария). К буквам вскоре добавляются и другие «элементы реальности». Однажды Брак ввел в композицию своего натюрморта очень естественно изображенный гвоздь. Опять-таки Брак, вспомнив о своем прошлом декоратора, вводит в свои картины имитации мрамора, дерева и обоев. В работе он использует даже специальные гребни, которыми пользуются обычно декораторы, создавая имитацию дерева. Пикассо же к призмам и имитации добавляет еще один элемент: широкие плоскости он передает чередующимися мазками, светлыми и темными. К этой технике пуантилистов они прибавят еще и чередование гладких и шершавых плоскостей, а затем пойдут еще дальше: будут чередовать масляную краску с песком или пеплом.
Однако все это разнообразие кажется им недостаточным. Частичная имитация реальных предметов их уже не удовлетворяет, и они вводят в свои картины фрагменты самой реальности. Первая картина такого рода написана Пикассо зимой 1911–1912 годов, а фрагментом реальности стал кусок гофрированной бумаги, изображающей соломенный стул. На этом «Натюрморте с соломенным стулом» (собственность Пикассо) фигурируют первые три буквы слова «газета», стакан, трубка и геометрически разрезанный лимон. Затем в картины вводятся уже самые разные предметы, например, конверт от письма, адресованного Пикассо, художник просто наклеивает на картину под названием «Письмо» (бывшая коллекция Поля Элюара). Они используют этикетки от аперитивов, разрезанные газетные полосы, гофрированную бумагу, все это приклеивается, а то и просто прикалывается булавками.
В картины Пикассо снова понемногу возвращается цвет.
Бумага, наклеенная на полотно, была слишком непрочна, такое полотно трудно сохранить долго. Однако жизнь этих газетных полос продлилась другим способом: прием этот подхватили скульпторы (Лоуренс и Арп), затем итальянские футуристы, с ними работали сюрреалисты, причем уже тогда, когда авторы идеи давно от нее отказались. Матисс, будучи уже тяжелобольным (его мучили жесточайшие ревматические боли, и он не мог больше рисовать), занялся коллажами и нашел, что «ножницы могут передать большую чувственность, чем карандаш».
