И все же. Упреки в известной узости эстетических и мировоззренческих позиций авторов «Минюи» отчасти оправданы — хотя, конечно же, именно поэтому о них и можно рассуждать как о какой-то, что ни говори, целостности. Да, они исходно собраны в единый пучок, в единый фокус, повторюсь, линзой воли и вкуса одного человека и во многом именно этим и определяются: здесь не встретишь с определенной поры черный юмор Володина или чернейший, абсолютно черный, апокалиптический юмор Ламарш-Ваделя, нет здесь и экспериментов Кадио или Прижана, и неизбывной ностальгии — высокой у Гу, трагической у Милле. Нельзя ли, перефразируя Эшноза, сказать, что все наши авторы, по образу и подобию своего автора, Жерома Лендона, суть, как правило, не отьявленные оптимисты, но и не закоренелые пессимисты, а те, кто импонирует ему, пессимисту деятельному, пессимисту боевитому?

Итак, история повторяется: на смену одним новым романистам приходят другие, которые пытаются решить все те же заведомо не решаемые проблемы, ответить на те же, пусть и по-другому поставленные, вопросы. Что же изменилось за тридцать лет? Судить, конечно, читателю. Заметим только, что изменился сам Лендон: он стал куда умудреннее, если не мудрее, он теперь не ровесник, а своего рода духовный наставник «своих» писателей: он способен дать совет. С минимализмом и невозмутимостью этих советов лучше ознакомиться выше у Эшноза, я же приведу в заключение лишь еще один пример. Откликнувшись на отвергнутую рукопись одного из лучших молодых авторов «Минюи» Танги Вьеля (в которой рассказчик, подхватывая одну из тенденций, намечавшихся в двух его предшествующих книгах, из боязни перед внешним миром не осмеливается на поступки и отказывается от всякого действия), Жером Лендон в самом конце своей жизни дает юному автору совет: «Не оставайтесь замкнутым в себе, как рассказчик вашего „Кино“ [предыдущий опубликованный роман Вьеля]. Выйдите на улицу. Вновь отыщите деревья и людей».

Жан Эшноз (р. 1948) свой первый роман, «Гринвичский меридиан», издал в «Минюи» еще в 1979 году — впрочем, о его писательской судьбе проще узнать из первых рук, прочитав «Жерома Лендона».

Книга эта вышла через шесть месяцев после смерти Лендона и представляет собой идеальный способ увековечить имя «живой» строкой каталога — каталога его же дела жизни, его же издательства. Здесь приходят на ум размышления Жака Деррида о survivre, посмертной жизни, послежитии, переживании произведением своего автора; или о литературе как праве на смерть Мориса Бланшо с его увековечивающе-убийственным: я говорю: эта женщина! Это, конечно, своего рода документ, но в первую очередь — факт художественный, литературный: артефакт.

Личная жизнь самого Эшноза полностью вынесена за скобки (мы не слишком хорошо представляем себе, например, его семейное положение), в счет только то, что связано с Лендоном. Проступают черты характера и самого автора: например, своего рода застенчивость — без недооценки собственного масштаба (напомним, что, по мнению такой влиятельной в литературном мире инстанции, как газета «Монд», Эшноз — самый значительный писатель Франции 80-х годов), скорее наоборот: не всякий уйдет с работы, найденной с таким трудом, веря в свой успех.

Эшноз — единственый, кто отказался в какой бы то ни было форме выступить в прессе в связи с кончиной Лендона: ну да, он скромный, скрытный автор, и среди «безумия дня» он в чужой стихии. Но скромность и скрытность очень часто сочетаются с искренностью.

В данной книге текст Эшноза выступает в роли своеобразного эпиграфа-эпитафии, оммажа великому, величие которого из-за близости, по счастью, не ослепляет, человеку, и мы не будем вписывать этот мемуар в те же контексты, что и следующие далее чисто художественные произведения. Упомянем только, что после периода безвременья, когда обернувшийся крахом порыв 68-го подвел черту под модернистской эпохой бури и натиска, эпохой современности «нового романа» (или эпохой современности «новому роману»), после мертвого сезона 70-х, новый рывок, если не прорыв, безошибочно уловленный Лендоном и, с некоторым запаздыванием, критикой и ведомой ею «общественностью», обеспечил в первую очередь именно этот стеснительный, немногословный и беспафосный писатель: 1979 год и «Гринвичский меридиан» определили переход в 80-е — и новый виток в литературной истории «Минюи» (а также и карьеру многих его авторов, от Патрика Девилля и Кристиана Остера до Эрика Лоррана и Танги Вьеля). И своим мемуаром он скромно, без шума и пафоса, подтверждает свое законное место, место не только медиатора, равноправного собеседника усопшего Лендона, но и, в некотором смысле, «духовного» наставника, фигуры вроде Беккета, для следующего поколения — то есть для всех представленных здесь авторов, за исключением, конечно же, Савицкая.

И еще. В подобном тексте не может не встать вопрос о том, что же, собственно, отличает гениального издателя. И ответ Эшноза вполне прогнозируем: да ничего. Разве что его гениальность. Так «Жером Лендон» оказывается для Эшноза и своего рода эстетическим — или, скорее, анти-эстетическим — трактатом.

Кристиан Гайи (р. 1943) — самый возрастной и, не считая Эшноза, самый, на настоящий момент, читаемый во Франции из вошедших в данную книгу писателей, но его писательский стаж не так уж велик, как не проста, в отличие от других наших авторов, и судьба.

Сын механика и домохозяйки, которому в 16 лет отец подарил саксофон, он отдал десять лет джазу (пройдя, между прочим, в 1964 году на любительском джазовом конкурсе примерно через ту же обструкцию, что и герой «Последней любви»), после чего начинает работать техником, примерно в это же время читает, не догадываясь, что станет писать, Леви-Строса, Лакана, Якобсона. Место музыки постепенно занимает литература. В 1971-м пытается вернуться в джаз — но после очередного провала оставляет дальнейшие попытки. В 1980-м открывает кабинет психоанализа, но работать в нем так и не начинает. Начитавшись Беккета, пишет короткие тексты, безнадежные и саркастические, пока не кто иной как Лендон не советует обратиться к роману.

Первый роман, «Говорит он», Гайи опубликовал только в 1987 году, но настоящий успех пришел к нему лишь спустя пятнадцать лет, когда одиннадцатый его роман «Вечер в клубе» получил премию «Интер» и разошелся тиражом 130 000 экземпляров[64]. Между прочим, из этого романа в последовавшую за ним «Последнюю любовь» попали его главные герои, Дебора и Симон Нардис со своим клубом «Зеленый дельфин», а также и забытый на вилле экземпляр самого «Вечера в клубе». Подобные самоотсылки можно встретить и у других наших авторов: в простой форме сквозных персонажей — у Раве, в изощренной форме симметричного матрешечного вложения двух текстов («Год» и «Ухожу») — у Эшноза. Ну, а у самого Гайи в следующем за «Последней любовью» романе «Забытые» (в тринадцатом, стало быть, романе писателя, герои которого отправляются в тринадцатое из своих путешествий к «забытым творцам», в данном случае — к виолончелистке) окажутся упомянуты и Нардис, и сам Поль Седра, и герой одного из предыдущих его романов писатель Мартен Фиссель…

После первого, откровенно беккетовского романа «Говорит он», в котором повествуется о том, как некто Кристиан собирается написать книгу, но так ее и не напишет, разрываясь между своим бессилием и навязчивыми идеями, Гайи постепенно вырабатывает свойственный ему тип повествования. Это достаточно краткие романы-новеллы, повествующие о том или ином экзистенциальном кризисе, как то разрыв, смерть, уход в новую жизнь. Основной сюжетный ход: минимальное событие, вызывающее лавинообразное нарастание, событийный обвал, радикально меняющий жизнь персонажей. Понятные, несложные ситуации («у меня нет воображения»). И посему особая, равно жестокая и милосердная роль случая.

Пишет трагикомедии: изысканные и тяжелые — вот уж действительно невыносимая легкость бытия!.. Печаль как аксиома. Безнадежность как модус вивенди. Спокойная безнадежность — привычная атмосфера многих романов Гайи, хотя и без той трагичности, с которою она представлена здесь.