Предугадать все это Лендон, естественно, не мог, но он и не претендовал на роль пророка или вожака: он просто-напросто верил в каждом конкретном случае своему ощущению таланта и значимости «своего» автора. Как и в случае Беккета, его вклад в развитие новой школы не ограничился просто подписанием контрактов с выбранными им сообразно своему вкусу авторами; в частности, издатель быстро понял, что в наш коммуникативный век без определенной поддержки — пусть и не сравнимой с мощным, пользуясь современным жаргоном, пиаром такого монстра, как «Галлиграсёй» («Галлимар» + «Грассе» + «Сёй» — так журналисты окрестили трехголового монстра, троицу крупнейших французских издательств художественной литературы) — даже гений уровня Беккета пробиться к маломальской известности не может (тем более, что он, естественно, лишен подобающей преуспевающему ангору хватки свойственной, надо сказать, Роб-Грийе)[61]. Лишенный возможностей издательских гигантов, Лендон изыскивает иные ходы: так, например, не без его, пусть и деликатного, участия появляется оказавшая решающее воздействие на приятие самого Роб-Грийе интеллектуальной средой рецензия на «Резинки» как раз входящего в моду автора «Нулевой степени письма». С другой стороны, он, при всем своем пессимизме, пессимизме, напомним, деятельном, стремится поддержать те, повторюсь, центростремительные силы, те химические связи, которые почувствовал между писателями. По его инициативе в 1959 году в редакции происходит встреча «новых романистов», в результате которой и была сделана знаменитая фотография «новых романистов» у дверей «Минюи», запечатлевшая Беккета, Симона, Саррот, Олье, Роб-Грийе, Пенже, Клода Мориака (отсутствуют бесспорно входившие в группу Бютор и Рикарду и не относящаяся формально, но близкая творчески Дюрас). Чуть позже, зимой 1960–61 года, Лендон организует несколько встреч с Олье, Роб-Грийе, Клодом Симоном, Тибодо, Рикарду, на которых обсуждается проект универсального словаря романа, но эпоха была уже другая…
Прямым наследником неуклонно расходившихся в 60-е в разные стороны «новых романистов» стала группа «Тель кель», которая, пытаясь свести воедино психоанализ (в его лакановском изводе), марксизм (главным образом в маоистском преломлении) и структурализм, быстро довела до абсурдного предела формалистические и идеологические тенденции «нового романа». Намечающийся кризис, так или иначе затронувший всю новую литературу той поры, катализировали события 68-го: имела место уже анти-культурная — вытекающая из неуспеха антибуржуазной — революция. Период политической смуты, точнее — смущения, срезонировал с отпором, который получил в эти годы роман вообще от своих дальних отпрысков — так называемых гуманитарных наук, которые завершили радикальную переоценку способов понимания литературы и ее познавательного потенциала.
В качестве реакции на это среди молодых романистов возобладало недоверие к любым авторитетам, особенно мирам предшествующего поколения, неприятие любой коллективной эстетики и вытекающая отсюда склонность к индивидуализму — для них уже невозможно даже такое зыбкое объединение, как «новый роман». С другой стороны, им была свойственна постоянная самокритика, смешанная, правда, с уверенностью, что в чем-то они все же правы, склонность к иронии и пародии, переходящим порою в самоосмеяние и уныние. И, следовательно, определенного рода сдержанность, мешающая браться за масштабные, обремененные пафосным смыслом полотна; отсюда и частично наигранная скромность и мина невозмутимости после неистовства и чрезмерности недавнего прошлого, и недостаток боевитости в защите своих писательских амбиций и вообще этого сомнительного, по-прежнему запятнанного «эрой подозрения» ремесла. Вытекает отсюда и пренебрежение к, скажем, окололитературной карьере, к карьере на ниве словесности, столь распространенной в старшем и следующем (образцы — Соллерс и Бегбедер) поколениях; вкупе с неверием в официозную критику и, к примеру, институт литературных премий.
Суммируя все это, можно сказать, что авторам поколения, пришедшего после 68-го, вновь, как некогда и «новым романистам», свойственно некоторое безусловно кризисное по своей природе «недоверие» к тому, что они воспринимают как навязанную им предшественниками псевдо-реальность. Собственно, весь литературный процесс как минимум XX века можно воспринять или объяснить как борьбу за подлинную реальность, за некоторую феноменологию, пусть и не гуссерлевскую, но отправляющую в литературном пространстве кеплеровы законы (в принципе, схожие интенции свойственны и не столь радикально ищущим обновления основным «мейнстримовым» авторам той эпохи, Мишелю Турнье и Патрику Модиано).
И в наш кризисный период эта феноменология свелась к описанию банальности повседневности, а ее «редукция» потребовала зеркально-холодной невозмутимости. На смену интенционально-эмоциональному максимализму 68-го пришел редуктивистский, пытающийся преодолеть свой нигилизм минимализм, на смену потлачу — подчас показная, наигранная и даже игровая скупость.
Кризисность этого периода нашла свое отражение и на страницах каталога «Минюи» (заметим в скобках, что регулярно обновляемые, сделанные с величайшим тщанием и интеллектуальным мастерством каталоги издательства на протяжении всей доинтернетной эры верой и правдой служили проводником — как проводником новых идей, так и проводником любознательного читателя по неторным тропам новейшей литературы). Здесь в 70-е с очевидностью наблюдается крен в сторону литературы по широкому кругу гуманитарных наук, от философии и социологии до лингвистики и эстетики; среди авторов появляются такие злободневные имена, как Жак Деррида, Жиль Делез и Феликс Гваттари, Эмманюэль Левинас, Жан-Франсуа Лиотар, Луи Марен, Мишель Серр, Пьер Бурдье, Жорж Диди-Юберман, печатается множество переводных классиков, от Адорно до Якобсона, в то время как приток новых прозаиков практически отсутствует (кроме продолжающих писать мэтров «нового романа», выделяются разве что Моника Виттиж, Тони Дювер и «наш» Савицкая).
Но кризис по определению явление временное, и вскоре разрозненные, казалось бы, тенденции, веяния литературной современности, вновь оказались собраны в единый пучок все той же линзой, линзой вкуса и чутья Лендона: среди выбранных им — и, в очередной раз, абсолютно невостребованных другими издателями — оказались самые яркие, определившие литературную эпоху 80-х писатели, Эшноз и Туссен, а также целая плеяда не менее интересных, но менее успешных авторов, хоть и не объединенных в единую школу, но несомненно складывающихся для наблюдателя в единое созвездие, созвездие Лендона.
Итак, с середины 70-х годов французская литература удаляется от эстетики двух предыдущих десятилетий: от структуралистской критики и практики последних авангардов, обеспечивших достаточно последовательную деконструкцию двух краеугольных камней традиционной литературы: субъекта и реализма. И эта тенденция прочитывалась очень просто: на смену формальным играм и построениям пришел интерес к единичному и событийному, принимает ли оно форму субъективности, неповторимости данной человеческой жизни, или семейной истории, или социальных условий. Усиливается тяга к повествовательности, более линейному, в сравнении с царившей ранее фрагментацией, рассказу, к отказу от нарочитой усложненности, в которой прежде не видели греха. И тяга эта затрагивает не столько ветеранов, сколько открытых всем ветрам дебютантов. Частично эта тенденция может быть объяснена и стремительным правым виражом после болезненной реакции на эйфорию 68-го, и лавинообразной медиатизацией культурной и, шире, бытовой сферы, медиатизацией, в своем вульгарном изводе увенчанной появлением уэльбеков и, того паче, всяческих бегбедеров.
(Характерный пример этих, так сказать внешних, аспектов являет собой самый конъюктурно чуткий из крупных писателей послевоенной Франции, Филипп Соллерс. Стремительно переметнувшийся с левого края на правый, из авангарда на авансцену, главный экспериментатор рубежа 70-х в абсолютно селиновском по стилю и агрессивности памфлете, в скандальном романе «Женщины» (1983), перемежающем энергичные описания собственных сексуальных подвигов с вызывающими брезгливость, то и дело бьющими ниже пояса эскападами в адрес своих вчерашних мэтров, наставников, соратников (Арагон, Барт, Альтюссер, Лакан…), взлелеял сразу две свои в равной степени нарциссические ипостаси: великого (и весьма консервативно настроенного) писателя С. и энергичного американского журналиста. А конспирологическая интрига романа — всемирный женский заговор — недвусмысленно предвосхищает последовавшую Большую подтасовку: Уэльбек выдает современность за реальность: Бегбедер — медийность за литературу — как, немного ранее, Бернар Анри-Леви и Андре Глюкеман — колумнизм за философию…)
