Так, значит, в Церкви больше нет ничего живого! — воскликнул про себя Дюрталь. Впрочем, несколько опытов аскетической живописи было и в нашем столетии. Несколько лет тому назад бенедиктинская конгрегация в Бойрене, в Баварии, попыталась обновить церковное искусство; Дюрталю помнилось, что ему попадались на глаза репродукции фресок, написанных этими монахами на одной из стен Монте-Кассино.
Фрески отсылали к образам Египта и Ассирии: Бог в тиаре, ангелы в шапках, как на сфинксах, с крыльями, сложенными веером над головой, старцы с завитыми бородами, играющие на струнах и органах; позже бойренские монахи оставили этот гиератический жанр, в котором, надо признать, особого дарования не показали, и в новых произведениях, особенно в «Крестном пути», что опубликован в альбоме, изданном во Фрейбурге-в-Брейсгау, усвоили странное сочетание других стилей.
Римские солдаты на этих листах оказались жалкими пожарниками, восходящими к школе Герена и Давида, но через несколько страниц, там, где представлялись Мария Магдалина и жены мироносицы, вдруг виделись более новые рецепты, где в банальные группы вмешивались женские фигуры ренессансного греческого типа — красивые, элегантные, явно сошедшие с полотен прерафаэлитов, особенно Уолтера Крана.
Таким образом, идеал Бойрена получался сплавом французского искусства Первой империи с современным английским.
Некоторые из этих картонов были почти что смешны, скажем, Девятая остановка: Христос лежит во весь рост на животе, Его связанные руки подтягивают веревкой вверх — кажется, Он учится плавать. Но сколько бы ни было там слабого и банального в целом, неловких и неинтересных деталей, до чего же вдруг любопытные получались кусочки! Вероника на коленях перед Иисусом была по-настоящему прекрасна, по-настоящему замирала от любви и скорби; копии, наброски других персонажей забывались, и даже на самых неоригинальных листах неприятный, тяжелый рисунок монахов начинал говорить едва ли не красноречиво, потому что от произведения исходили мощная вера и ревность о Боге. По этим лицам пробегало дуновение Духа и животворило их; глубокое чувство, молитвенный отпечаток оживлял молчание трафаретных фигур; монашеское благочестие вносило сюда неожиданный элемент, утверждало таинственную мощь, что появляется в ней, когда оно в картину, которой без нее и не было бы, вносит личный привкус, особенный аромат. Эти бенедиктинцы в большей степени, чем художники другого закала, наводили на мысль о коленопреклоненной молитве, напоминали о евангельском благоухании.
Вот только их попытка оказалась тупиковой и сейчас их почти прекратившая существование школа производила только слабенькие картинки для святош, нарисованные какими-то послушниками.
Да и как она могла бы родиться на свет дееспособной? Идея сделать для Запада то, что сделал Мануил Панселинос для Востока: уничтожить этюды с натуры, потребовать единообразного последования красок и линий, принудить все художественные темпераменты отлиться в единую форму — выдало бы в том, кто рискнул бы на такое предприятие, полное непонимание искусства. Эта система привела бы живопись к анкилозу, к параличу, да и на самом деле результат получился точно такой.
Почти в одно время с бойренскими чернецами один никому не известный художник, живший в провинции и никогда не выставлявшийся в Париже, по имени Поль Борель, писал картины для церквей и монастырей, работал во славу Божию и не соглашался ни на какую плату от священников и монахов.
На первый взгляд в его работах не было ни свежести, ни приятности; некоторые выражения его художественного языка наводили улыбку на людей, одержимых модернизмом; кроме того, чтобы справедливо судить о его искусстве, следовало часть его решительно отбросить, оставив лишь то, что удалялось от истрепанных формул расхожей елейности, — и оставалось такое мужеское боголюбие, такое пылкое благочестие, что искусство это возносилось высоко.
Его главное творение хоронилось в капелле доминиканского коллежа в Уллене, глухом уголке лионских предместий. Среди десяти произведений, украшавших здание, были: «Моисей, исторгающий источник из скалы», «Ученики в Эммаусе», «Исцеление бесноватого», «Исцеление слепорожденного», «Исцеление Товии». Но, несмотря на кроткую энергию этих фресок, нельзя было не посетовать на тяжеловесность целого, на сонный, устарелый колорит. Только войдя в алтарь, зайдя за скамью для причащения, можно было полюбоваться произведениями, совсем другими по замыслу, особенно великолепными портретами святых ордена братьев-предикантов, удивительных по силе молитвы и мощи святости, сиявших от них.
Там же были и две большие композиции: Богородица, передающая четки для молитвенного правила святому Доминику, и еще картина, изображающая святого Фому Аквинского на коленях перед алтарем, Распятием, которое излучает сияние, — никогда от самого Средневековья никто так не понимал и не писал монахов, никогда под грубой корой их черт никто не показывал столь могучее движение сил души. Борель был живописцем монашеской святости; его искусство, обыкновенно чересчур неспешное, воспаряло, едва он обращался к ним.
Пожалуй, еще лучше, чем в пансионе воспитанников Уллена, составить себе представление о честном, глубоко богобоязненном искусстве Бореля можно в Версале.
При входе в версальскую капеллу августинцев, где он расписывал нефы и клирос, бросается в глаза Клара из Монтефальконе, аббатиса XIV столетия: во весь рост, в черном одеянии августинского ордена; за ней каменные стены кельи, стол с раскрытой книгой и медной лампой.
В лице, склоненном к Распятию, которое она подносит к губам, в его кротком и алчущем выражении, в движении рук (одна приложена к груди, другая поднята к устам), где сама собой, положением кистей, рисуется фигура креста, есть и восхищенное самоотречение супруги, и всепоглощающая радость любви, и нечто от беспокойного чувства матери, баюкающей Господа, как больное дитя: она целует Его — и словно качает на коленях.
И вся композиция очень проста: без театральных поз, без преувеличенной жестикуляции. Святой Кларе, как и святой Маддалене Пацци, не свойственны порывы и возгласы, она не возлетает в полете священного транса. Охваченность Богом в ней проявляется в безмолвии; ее исступленье сдерживается, упоенье строго: оно не изливается наружу, а уходит в глубину, и снисходящий к ней Христос отмечает в ней некий уголок, наносит, как чеканом, удар по сердцу тем Распятием, которое она держит в руках, и после смерти оттиск Креста действительно нашли, вынув ее сердце.
Вот самая захватывающая религиозная живопись наших дней; художник пришел к ней, не переписывая примитивов, без трюков с неуклюжими телами, стиснутыми железными нитями, без уловок и вычур. Но каким молитвенным католиком, каким влюбленным в Бога человеком должен был быть художник, написавший такую картину!
После него все смолкло. Среди нынешней церковной молодежи не видно никого, кому по плечу справляться с духовными сюжетами; разве что один подает некоторые надежды, задумчиво проговорил Дюрталь; он выделяется среди своих собратьев по крайней мере дарованием. И он стал перелистывать свои альбомы, разглядывая литографии Шарля Дюлака.
Этот художник стал заметен серией вымышленных пейзажей, еще неуверенных, где повсюду изображены большие бассейны и высокие прямые деревья с листвой, словно всклоченной порывами ветра; потом он предпринял трактовку «Хвале Солнцу» и «Хвале творениям», где в девяти листах, выпущенных в разных тоновых состояниях, дал излиться мистическому чувству, которое в первом собрании было еще скрыто и невнятно.
Выражение «пейзаж — состояние духа» несколько вымученно, но к этим работам вполне подходило; художник пропитал своей верой эти места, видимо списанные с натуры, но прежде всего увиденные помимо телесного зрения влюбленной душой, на вольной воле распевающей песнь Даниила и псалмы Давида, перепетые святым Франциском; и сама эта душа вслед за ними повторяла, что все стихии должны петь славу Создавшему их.
