Г-жа Бавуаль поднялась и тем прервала его грезы. Он пришел в себя, поспешно закончил молитву: «но ото всех бед наших избави нас, Дева преславная и благословенная, аминь»; и, расставшись со старой служанкой на пороге храма, он, сердясь на разнузданность своего воображения, отправился домой.

Там он нашел письмо директора «Ревю», который взял его этюд о фра Анджелико в Лувре и заказал новую статью.

Новый поворот его обрадовал; он подумал, что за работой, быть может, перестанет все время бредить о том, до чего тоскливо в Шартре и хочется ли ему в монастырь.

А что им дать? — думал он. — Им нужно прежде всего церковное искусство: я мог бы для них написать несколько обзоров о немецких примитивах. У меня есть подробные заметки, сделанные на месте, в немецких музеях, пересмотрю их. Он пролистал свои тетрадки; один из блокнотов с путевыми записями проглядел внимательнее: его задержали заметки про кельнскую художественную школу.

На каждой странице дневника все более сильными словами проявлялось его удивление, насколько ложны были принятые мысли, множество лет распространяемые предубеждения об этих живописцах.

Все, кто о них писал, наперебой приходили в восторг от чистого, истинно религиозного искусства этих примитивов, говорили о них как о серафических художниках, писавших сверхчеловеческие лики, утонченных, белых, одухотворенных Мадонн, подобных небесным видениям на золотом фоне.

Дюрталя, правда, настораживало единодушие в этих общих местах, но он ожидал увидеть белокурых, почти неосязаемых ангелов, фламандских эфирных Мадонн, отрешившихся от земной оболочки, нечто зыбкое, как у Мемлинга, но с еще более ясными глазами и совсем исчезающими телами… И он теперь еще вспоминал, как был обескуражен, войдя в залы кельнского музея.

По правде говоря, разочарования начались, едва он сошел с поезда; за одну ночь перенесясь из Парижа в немецкий город, он прошел по невзрачным улочкам, где из каждого подвала несло кислой капустой, и вышел к знаменитому собору на главную площадь, украшенную эмблемами рода Фарина; ему пришлось признаться себе, что весь его внешний вид — перелицовка и обман. Все было переделано, все новое; под его отдушинами не стояло ни единой статуи; эта базилика была симметрична, выстроена по шнурку; она оскорбляла глаз своими сухими контурами, жесткими линиями.

Внутри храм был лучше, несмотря на фейерверк-перестрелку пошлейших современных витражей; именно там в одной из капелл близ клироса небезвозмездно показывалась прославленная картина немецкой школы; «Соборная картина» Стефана Лохнера, триптих, изображающий Поклонение волхвов на центральной створке, святую Урсулу на левой и святого Гереона на правой.

И тут недоумение Дюрталя превзошло пределы возможного. Работа была выполнена вот как: фон золотой; Богородица в короне, рыжая, круглоголовая, в синей драпировке держит на коленях Младенца, благословляющего волхвов. Двое из них стоят на коленях по сторонам трона: один — старик с бородкой отставного офицера, с буклями на ушах, роскошно облачен в шитый золотом красный бархат; руки его молитвенно сложены; другой — длинноволосый и длиннобородый красавчик — одет в златотканый зеленый кафтан, отороченный мехом; в руке он держит золотой сосуд. За каждым из них стоят еще люди, поднявшие вверх штандарты и пики, в горделиво-рыцарственных позах; они позируют перед публикой и гораздо больше помышляют о посетителях, чем о Пресвятой Деве.

Так вот каковы эти кельнские мадонны-паутинки, возвышенные их Богоматери! Эта оказалась одутловатой, толстощекой, дебелой; у нее была шея нетели и плоть цвета свежей сметаны, дрожащая, если до нее дотронуться. Иисус тоже был дряблым и тучным, хотя Его выражение лица только и было интересно в картине: личико маленького человечка выдавало серьезность, притом оставаясь вполне детским. Вся сцена происходила на лужайке, покрытой цветами — подснежниками, фиалками, земляникой, — изображенными в манере миниатюристов маленькими мазочками.

В этой картине было все что угодно: гладкое, отшлифованное искусство, живое по колориту, но внутри холодное; это было произведение мастерское, блестящее, но нисколько не духовное; оно отдавало декадансом, вылизанностью, красивостью, виртуозностью, но не было примитивом.

Заурядная, коренастая Богородица эта была всего лишь доброй немкой, хорошо одетой, с приличным положением, но ни за что не могла быть восторженной матерью Бога! Далее, люди эти, что коленопреклоненные, что стоявшие, не молились; в картине вовсе не было сосредоточения; все они думали о чем-то другом и, скрестив руки, глядели на рисующего их художника. Что же до боковых створок, о них и вовсе лучше умолчать. Что это за святая Урсула, у которой лоб выпуклый, как медицинская банка, живот как у беременной, а рядом еще какие-то существа стоят, как и она сама, враскоряку, с пузырями белого жира вместо лиц, из которых торчат носы картошкой?

И это же отчетливое впечатление мистического нечувствия Дюрталь раз от разу получал в городском музее. Там он изучал предшественника Лохнера, мастера Вильгельма, как считается, первого из немецких примитивов, известного по имени; в нем Дюрталь нашел такие же зализанность и принужденность, что и в «Соборной картине». Богоматерь Вильгельма была не так вульгарна, как в соборе, но по замыслу пошла, зализанна, еще более откровенно прихорошена; то был триумф изысканного кокетства; она напоминала театральную субретку, особенно завитой челкой на лбу, а Младенец был вывернут в неестественной позе, поворачивая головку в нашу сторону, чтобы Его лучше разглядели.

Словом, такая Богородица была не божественной и не человеческой; в ней даже не было чрезмерной реалистичности Лохнера, но она так же не могла быть Матерью Господа, как и та.

Что же это за удивительные примитивы такие, которые начинают там, где живопись кончается, ласками да карамельками, что за люди, которые с первого дня начинают сластить кислое вино, у которых в работе не бьет ни сила, ни напор, ни наивность, ни простота, ни вера! Они идут наперекор всем школам; ведь повсюду: в Италии, Фландрии, Голландии, Испании, Бургундии — картины сперва бывают неловки и грубоваты, зато пылки и боголюбивы!

Рассмотрев другие полотна этого музея: массу анонимных холстиков, картины, известные под именем Мастера Страстей из Люверсберга и Мастера святого Варфоломея, Дюрталь пришел к выводу, что кельнская школа получила чувство мистики, лишь испытав влияние фламандцев. Нужны были Ван Эйк^{86} и особенно дивный Рогир ван дер Вейден, чтобы вдохнуть в этих художников душу небесную. Тогда их манера изменилась; они стали подражать скромной строгости фламандских мастеров, усвоили их нежную набожность и сами стали славить в кротких гимнах славу Матери, оплакивать муки Сына.

Вот что можно в двух словах сказать о кельнской школе, произнес Дюрталь: невоздержность шелковистости и атласности, апофеоз ловкости и пышнотелости, но ничего общего с настоящим мистическим искусством здесь нет.

Если хочешь по-настоящему представить себе личный, целостный темперамент немецкой религиозной живописи, смотреть нужно не эту школу, хотя нам о ней одной твердят, ее одну хвалят. Искать надо среди мастерских поновее, франконских и швабских; вот там наоборот: искусство отрывисто, сурово, но в нем есть трепет; оно плачет, даже рычит, но молится! Нужно отправиться к гениальным дикарям, таким, как Грюневальд, у которого смятенный и свирепый Спаситель стискивает зубы чуть не до хруста, или Цейтблом^{87}: его Нерукотворный Спас в Берлинском музее неприятен, у ангелов на груди черные кирасы, а голова Христа страшна и жестока, но и он, что ни говори, так энергичен, так решителен, так непосредствен, что и в самом уродстве поддаешься обаянию его искренности!

В общем, продолжал Дюрталь, если угодно, можно даже и оставить таких гордых мастеров, как Грюневальд: кельнским цукербродам я предпочитаю даже неизвестных художников с талантом отнюдь не выдающимся, писавших картины скорее странные, чем прекрасные, но все-таки, все-таки мистические! Таков аноним, которого видишь в Готе в герцогском музее, нарисовавший одну из странных месс, которые в Средние века неизвестно почему называли мессами святого Григория.