Новая галерея с помпой открылась в 1822 году. Она заняла второй этаж здания, рядом с мастерской Тёрнера; на первом этаже разместились гостиная и столовая, мало что выдававшие, кроме благосостояния хозяина. Всем хозяйством заправляла Ханна Денби; племянница прежней любовницы, она оставалась с Тёрнером до самой его смерти. Сохранилось немало описаний галереи, и кто-то из первых посетителей вспоминал, что стены были цвета, который тогда именовали “индейским красным”, то бишь киновари, и что “то была самая хорошо освещенная галерея из всех, которые я видел, и эффект этот достигался самыми простыми средствами; из конца в конец комнаты под потолком была протянута рыбацкая сеть, на которой были разложены холсты тонкой ткани, а крыша была как в оранжерее. Таким образом свет направлялся ближе к картинам”.
Истории про тёрнеровскую галерею множились, создавая представление о чем-то среднем между пещерой Аладдина и замком Синей Бороды.
Но недолго она оставалась в своем первозданном виде. Когда в 1840-х туда в проливной лондонский дождь зашел некий художник, он обнаружил, что “весь пол заставлен старыми поддонами, тазами и блюдами, задача которых состояла в том, чтобы собирать дождевую воду, лившуюся сквозь разбитые стекла, щели и трещины”. У многих картин красочный слой потрескался и шелушился; другие употреблялись на то, чтобы придерживать дверь открытой или закрыть окно. Все они были пыльные, грязные и вообще в состоянии запустения.
Другого художника, Уильяма Лейтча [49], Тёрнер сам пригласил посетить галерею в свое отсутствие, что, надо полагать, являлось привилегией редкой. Лейтч сразу заметил, что у дома на Куин-Энн-стрит “заброшенный вид. Дверь была облезла я, почти без краски, а окна заросли грязью”. Когда ж он позвонил, “дверь приоткрылась совсем на чуть-чуть, и за ней оказалось создание ни на что не похожее. Это была женщина, с ног до головы закутанная в грязнобелую фланель, так что лица было почти не видно. Она не заговорила, поэтому я сам сказал ей, как меня зовут и что мистер Тёрнер разрешил мне посмотреть на его картины. Я дал ей свою визитную карточку и монету серебром, после чего она указала на лестницу и на дверь, к которой лестница вела, но не проронила ни слова и исчезла, захлопнув за собой дверь”.
То была Ханна Денби, дух-хранитель этого заброшенного места; лицо она прятала, поскольку страдала от какой-то изнуряющей и обезображивающей кожной хвори.
Когда Лейтч уселся на стул, чтобы лучше рассмотреть одно из полотен, он почувствовал вдруг, что что-то прикасается к его шее. Оказалось, это был кот, вскочивший на спинку стула! От неожиданности Лейтч резко вскочил, чем вспугнул еще четырех или пять кошек, которые уже вились у его ног. “В ужасе я бежал, – позже вспоминал Лейтч, – а обернувшись, увидел наверху котов, сверкавших на меня глазами, причем каждый из них, заметил я, был без хвоста”. Коты, разумеется, были породы “мэнкс”, бесхвостые по природе; про них поговаривают, что такие коты приносят в дом деньги: им требуется меньше времени, чтобы пройти в дверь, и они, следовательно, экономят тепло.
Эта история, которая могла бы служить предостережением от вторжения в святилище великого художника, была бы еще страшнее, если бы в ней появился сам художник. Мастерская Тёрнера примыкала к галерее, он устроил “глазок”, смотровое отверстие, чтобы видеть, что делают посетители, когда его нет рядом. И если они пытались прикоснуться к картине – или, хуже того, сделать с нее набросок, – он являлся, меча громы и молнии. Кто-то вздумал записать свои впечатления от картины; Тёрнер вышел и порвал заметки. Очень немногие из посетителей допускались в собственно мастерскую, где скрывалась secreta secretorum, тайна тайн. В ином контексте У.Х. Оден назвал нечто подобное “пещерой созидания”, но в случае Тёрнера мастерская и впрямь очень напоминала пещеру, место закрытое и уединенное, где без помех можно работать и размышлять. Здесь он держал на полке несколько стеклянных бутылей, заполненных жидкостью различных цветов, включая желтый крон, изумрудную зелень и свинцовый сурик. Было там множество кистей, маленьких и больших, конторка с засохшими красками и палитра, на которой он замешивал разноокрашенные порошки на растительном масле холодного отжима. Там, в своей студии, он держал модели кораблей и некоторые из пейзажей, привезенных из поездок в Европу. Там он работал с раннего утра, засиживался допоздна, и все-таки “работа” – вряд ли подходящее слово для того, что, по существу, являлось его жизнью. Отсюда родом и полотно, попавшее на академическую выставку 1822 года, “Как вам угодно!”, этюд сцены из “Двенадцатой ночи”; название отсылает к Ватто, стиль которого Тёрнер для этого случая позаимствовал. Это в высшей степени студийная вещь, с различными шекспировскими персонажами, сгруппированными меж статуй и деревьев.
И пусть живописец он ныне по преимуществу студийный, Тёрнер по-прежнему совершал вылазки в мир, дабы освежить воображение и найти новые темы. Летом того года, к примеру, отправился в Эдинбург, чтобы зарисовать приезд туда Георга IV Бытуют мнения, что сделано это было в поисках высочайшего одобрения или покровительства нового короля (Георг IV вступил на престол двумя годами раньше), либо же он готовился написать серию картин, посвященных английским монархам, но так или иначе, последняя затея ничем не кончилась. Впоследствии в мастерской художника было найдено четыре незавершенных полотна маслом на тему королевского визита в Эдинбург. Однако Тёрнер никогда не тратил время впустую, и во время поездки нашел возможность набросать виды различных рек и портов, готовясь к изданию гравюр.
Хотя и не преуспев с королевской серией, он тем не менее привлек к себе внимание нового короля. В конце 1822 года Георг IV заказал Тёрнеру картину, изображающую Трафальгарскую битву, – король собирался поместить ее в одном из апартаментов Сент-Джеймсского дворца. Тёрнер для такого заказа выглядел кандидатом идеальным. Он с готовностью заказ принял и написал королевскому маринисту с просьбой подробно описать суда, участвовавшие в сражении. Почти шестнадцать месяцев Тёрнер трудился над этим полотном и в результате не смог предложить Королевской академии для выставки 1824 года ничего.
Весной того года “Трафальгарская битва” была явлена миру, чтобы встретить категорически неоднозначную оценку Общее мнение склонялось к тому, что правительство результатом работы недовольно, что изображенная сцена неправдоподобна и неточна. На последних стадиях работы Тёрнер, впрочем, получил благую возможность воспользоваться профессиональным советом. Когда он дописывал картину в Сент-Джеймсском дворце, его “ежедневно наставляли морские офицеры, находящиеся при дворе. В течение одиннадцати дней он менял оснастку в соответствии с мнением каждого нового критика, и делал это с величайшим добродушием”. Однако ж “добродушие” оставило его в тот день, когда к нему подошел герцог Кларенс, в будущем король Вильгельм IV Тёрнер был настолько не в духе, что герцог завершил беседу словами: “Я провел в море большую часть моей жизни, сэр, а вы не понимаете, с кем вы говорите, и будь я проклят, если вы понимаете, о чем говорите”. Звучит похоже на апокриф – кто, в самом деле, мог рассказать о такой стычке? – но, так или иначе, королевского одобрения картина не получила. Ее отослали в Гринвич, и она могла стоить Тёрнеру рыцарского звания, которого он, по его мнению, заслуживал.
Удача зато улыбнулась ему на выставке, организованной гравером У.Б. Куком на Сохо-сквер. В экспозиции было представлено пятнадцать работ, подтвердивших репутацию Тёрнера как блестящего акварелиста. Кроме того, в 1824 году он начал работу над серией ландшафтов Англии и Уэльса; в этой серии и, возможно, в более ранних тоже он применил технику акварельного письма “партиями”. Суть ее была в том, что в работе было несколько листов сразу. Иногда он на них писал один и тот же мотив, добавляя и поправляя, пока на каком-то из листов не схватывалось настроение и та атмосфера, которую он считал верной. А в иных случаях, похоже, сначала он использовал в нескольких композициях только одну краску, потом вносил дополнения второй, третьей и так далее. Был и еще прием, свидетелем применения которого стал один из мемуаристов: “Там было четыре рисовальных доски, каждая с ручкой, привинченной с задней стороны. Тёрнер, быстренько набросав свой мотив, хватался за ручку и опускал весь рисунок в ведро с водой, которое стояло рядом. Затем он стремительно наносил акварелью основные тона, вливая краску в краску, пока эта стадия работы не была завершена. Оставив первый лист высыхать, он брался за следующую доску и повторял все сызнова. К тому времени, когда на просушку отставлялась четвертая доска, лист на первой готов был уже к тому, чтобы нанести на рисунок завершающие мазки”.
