Пожалуй, это был его мир еще и вот почему: параллель между Венецией и Англией проводилась неоднократно, обе – островные, морские, со сложной, ненадежной судьбой. Но была связь и поближе. Дэвид Уилки, художник, полотна которого недавно висели на стенах Королевской академии рядом с полотнами Тёрнера, сказал о Венеции, что “этот город на земле и на воде – как лабиринт, он полон напоминаний о площадях Сен-Мартин-корт, переулках Мейден-Лейн и Крэнборн-элли, перебиваемых на каждом углу каналами и горбатыми мостами”. А ведь как раз на Мейден-Лейн и Крэнборн-элли прошли детские годы Тёрнера, и вот эти улочки переместились в сеть каналов, в окружение моря. Ну как было ему не полюбить Венецию?
В тот раз он пробыл там всего пять дней и уехал покоренный, заполнив рисунками 160 страниц своих альбомов. Еще он сделал несколько восхитительных акварелей венецианского утра, на которых полупрозрачный, неосязаемый свет передан мазками голубого и желтого. Именно такое ощущение света больше никогда его покинет – оно останется с ним навсегда. Свет озаряет большинство последующих его работ. Виды Венеции, позже исполненные маслом, испускают сияние со стены, словно источник света скрыт за холстом и прорывается сквозь него. В целом Венеция произвела на художника впечатление чрезвычайное, и с годами оно только усиливалось. Позже Тёрнер еще не раз приезжал сюда. В общей сложности он прожил в этом городе меньше четырех недель, но в последние двадцать лет своей творческой жизни треть произведений он посвятил Венеции. Она стала для него бриллиантом, не имеющим цены.
Из Венеции Тёрнер не спеша двинулся в Рим, куда прибыл в конце октября. Он пробыл там до середины декабря и за этот срок сделал примерно полторы тысячи рисунков карандашом. Тёрнер приехал, чтобы увидеть – и нарисовать – город с его ландшафтами, во многом уже знакомыми ему по работам Рафаэля и Лоррена. Рисовал он всё: колонны, карнизы, антаблементы, пилястры, руины и надписи. Внимательно осмотрел картины и скульптуры во дворцах Корсини и Фарнезе. Посещал церкви и часовни. Бродил по храмам и рынкам древнего города.
Не все это время он оставался в итальянской столице – удивительно вовремя проснулся Везувий, и Тёрнер отправился в Неаполь. Эра дешевых фотокамер еще не наступила, и долг художника призывал его запечатлевать события большой важности. Там же оказался сын сэра Джона Соана [48], который в письме домой написал следующее: “Тёрнер находится в окрестностях Неаполя, делая грубые наброски, чем изумляет светскую публику, которая взять в толк не может, зачем эти грубые рисунки нужны – простые души! В Риме один аматёр попросил свинью Тёрнера выйти порисовать с ним в цвете – тот хрюкнул вместо ответа, что в цвете рисовать слишком долго – он сделает 15–16 набросков карандашом за это время, и потрусил домой”.
“Аматёр” – один из множества английских дилетантов, которые ездили в Италию насытиться прекрасным, а также относительно дешево подучиться у итальянских профессионалов. Тёрнер дилетантов презирал, так что “хрюкнуть” мог не шутя.
Также он совершил паломничество к могиле Вергилия, расположенной в окрестностях Неаполя. В его глазах Вергилий был тем поэтом, который умел сочетать пасторальное и аллегорическое, создавать свои духовные ландшафты, а также сообщать историческим событиям магию мифа. В своем собственном духе и в своем виде искусства Тёрнер питал те же устремления.
Он вернулся домой через Турин и перевал Мон-Сени, где снег был так глубок, что экипаж опрокинулся. Тёрнеру, как и остальным пассажирам, пришлось выбираться через окно и остаток пути пройти пешком – или, как он выразился позднее, “пробираться по колено, никак не меньше, в снегу, всю дорогу вниз… ” Там вдруг вспыхнула потасовка между проводниками и возницами, которая, разумеется, погасла так же быстро, как началась. Но Тёрнер был и внимателен, и хладнокровен. Он написал потом для Уолтера Фокса акварель “Перевал Мон-Сени, 15 января 1820 года”, где на фоне величественных снежных Альп это происшествие запечатлено во всех подробностях.
Итальянское путешествие конечно же принесло и другие плоды. Ценой напряжения и упорного труда он сумел закончить большую картину маслом как раз к академической выставке 1820 года. Называлась она “Рим из Ватикана: Рафаэль, сопровождаемый Форнариной, готовит свои картины, дабы украсить Лоджию”. Название перенасыщено намеками (Форнарина – возлюбленная Рафаэля). Не самая удачная из его композиций – и беспорядочная, и архаическая. Существует мнение, что картина отчасти полуавтобиографическая, но в любом случае нет причин сомневаться в том, что это отклик художника на Рим и римский ландшафт.
Со времени своего возвращения в начале 1820 года он деятельно включился в работу академии, будучи назначен инспектором Собрания слепков. Кроме того, заседал в различных комиссиях, решая такие вопросы, как назначение пенсий и пополнение коллекций. Несколько позже получил пост аудитора академии – видимо, благодаря своей репутации человека, умеющего считать деньги. Несомненно, Тёрнер был на своем месте в любом комитете, поскольку умел толково и споро разобраться во всех деловых вопросах.
Также занимался он и вопросами собственности. После смерти дяди художник унаследовал два дома в Уоппинге и участок земли в Баркинге; в пользу его предпринимательской жилки свидетельствует тот факт, что оба дома он перестроил, объединив в пивную под названием “Корабль и Лопатка”. Название, возможно, не самое оригинальное для харчевни, расположенной поблизости от речного порта, но вполне соответствует сути дела (лопатка имелась в виду мясная). В то же время он вел тяжбу против одного из своих жильцов, дантиста, снимающего комнаты в его доме по Харли-стрит.
Но самой насущной его заботой было строительство новой галереи; кроме того, он задумал расширить и перестроить свой дом на Куин-Энн-стрит. В письме другу он писал: “Благодарю за твое доброе предложение дать приют бездомному, что в данный момент есть акт человеколюбия… демон, принимающий обличье то каменщика, то плотника, и т. д. и т. п., гоняет меня из Лондона в Туикнем и из Туикнема в Лондон, так что я открыл для себя искусство разъезжать, ничего не делая, – “так что из ничего родится ничего”.
“Ничегонеделание” здесь означает, что нет ни времени, ни возможности рисовать, что для художника, наделенного энергией Тёрнера, было, наверное, хуже всего. Но он сумел направить свою деятельность на строительство нового дома. Занял себя проработкой архитектурных деталей, планировал, как обставит свое новое жилище.
Перестройка была значительная и захватила еще и будущий год, в результате чего у Тёрнера не оказалось новых работ, чтобы представить на академическую выставку 1821 года. Один из художников сообщил Фарингтону, что Тёрнер не получил заказов, присовокупив, что, впрочем, “он прекрасно может прожить безо всяких заказов”. Подразумевалось под этим, что Тёрнер к тому времени был уже так состоятелен, что у него имелись свободные деньги. Один из источников его дохода зримо проявился весной 1821 года, когда прошла выставка работ граверов, многие из которых печатали гравюры на основе акварелей Тёрнера. Известный обозреватель писал, что “гравюры У.Б. и Дж. Куков по работам Тёрнера замечательны своей яркостью и воздушностью; они исполнены вдохновенно и искусно, наделены глубиной и мощью”.
Однако некоторые критики усматривают в этом перебое, в этой приостановке живописной активности художника знак неких инстинктивных, безотчетных творческих перемен. Как если бы он остановился перевести дыхание перед тем, как вступить в новые отношения с цветом. И в самом деле, к 1824 году Тёрнер достиг новой выразительности – его современник описал ее как постижение “таинства света” вкупе с “исключительным, неподражаемым смешением призматических, чистых цветов, которыми он передает небо и воду”. Возможно, то был результат его путешествий по Италии и, более того, его погружения в тайны венецианского света, но правдоподобней отнести это на счет внутренних законов, согласно которым развивался его гений. Тёрнер приступил к созданию того, что можно назвать структурами цвета или даже структурами света, которые сами в себе создают гармонию и контраст, угасание и движение. Современники, ища этому название, ссылались на раскрашенный туман, но скорее это изображение непостижимых, загадочных примет рождения формы.
