Описывая его внешность, один из современников охарактеризовал его как “странное создание Божие”, а другой засвидетельствовал, что он “кто угодно, но не красавец”. У него были кривые ноги и большие ступни. В поздние годы его сравнивали то с моряком, то с крестьянином, то с извозчиком. Краснощекое лицо казалось обветренным и делало его похожим на морского волка, штурмана или капитана. Ну, море и все, с морем связанное, Тёрнер любил, так что такое сравнение, может статься, ему вполне льстило. Короче говоря, по меркам того времени его черты считались, пожалуй, грубоваты, и внешне он отнюдь не напоминал собой джентльмена. Но он джентльменом и не был. Он был мечтатель из простонародья, “визионер-кокни”, истинный лондонец, каких полно на улицах города. Кто-то еще сказал однажды, что он уродлив, как “Гай”, то есть чучело Гая Фокса [19], героя ноябрьских кострищ, – ив самом деле, со своим крючковатым носом он смахивал на Панча, персонажа кукольного театра. Поговаривали также, что руки у него вечно “немыты”, что объяснялось его обыкновением прямо пальцами наносить краску на полотно. Есть история про то, как однажды к нему пришел некто, объявивший себя художником. Тёрнер попросил разрешения взглянуть на его ладони, а взглянув, объявил: “Нет, вы не художник!” Слишком чистые оказались.

В новой мастерской на Харли-стрит Тёрнер завершил самую большую картину из всех, до сих пор им написанных. Эта “Пятая казнь египетская”, даром что на библейский сюжет, своими клубящимися грозовыми тучами и потоками ливня обязана буре, которую художник пред тем наблюдал в Уэльсе. Из тех же мест проистекает и второе выставленное им в 1800 году полотно маслом, “Долбадернский замок”. Картины свидетельствуют о том, что художник разрывался между стремлением работать, с одной стороны, в престижном жанре исторической живописи, а с другой – в пейзаже, но объединяет их то, что обе преисполнены какого-то мрачного величия. На следующий год его “Голландские лодки в бурю” вызвали восторженный отклик у Бенджамина Уэста [20], крупнейшего исторического живописца того времени. “Рембрандт хотел бы так писать, если б мог”, – сказал он.

И ничего удивительного в том, что, имея за спиной такую поддержку, в феврале 1802 года Тёрнер был избран в действительные члены академии.

Визионер из простонародья в 1816 году. Тёрнер напоминает здесь Панча, и нет сомнений, что этот набросок Чарльза Роберта Лесни больше похож на оригинал, чем романтизированный автопортрет 1799 года

Тут он, похоже, так возликовал, что даже позволил себе распустить перья. Когда ему сказали, что следует поблагодарить собратьев-академиков за то, что они отдали за него свои голоса, он ответствовал, что “не сделает ничего подобного… С какой стати благодарить человека за то, что он выполнил свой простейший долг?”. Тёрнер достиг поразительного успеха, стал ведущим художником современности – и прекрасно отдавал себе в этом отчет. На выставке этого года он изменил свою подпись. Раньше подписывался “W Turner, А”, что означало, что он кандидат. Теперь же в ход пошло полное имя: “Joseph Mallord William Turner, RA”, то есть член академии. Он стал позволять себе задиристость, вступил в перебранку со всеми уважаемым сэром Фрэнсисом Буржуа [21]и обвинил пожилого художника в “отсталости”. Сэр Фрэнсис в ответ назвал его “змеенышем”. “А вы полновесная змея – и невежа к тому ж”, – не остался в долгу Тёрнер.

В другой раз, вскорости после того, он дерзнул отчитать своего старого друга Фарингтона; тот наряду с несколькими еще академиками отлучился с заседания Академического совета, а когда они вернулись, то “Тёрнер тут же взял слово и с весьма злым выражением лица потребовал объяснить причину нашего отсутствия на Совете… Я резко ответил, что не приличествует ему обращаться к нам в подобной манере”. Стычки такого рода происходили нередко, и от академиков дошли до нас многочисленные жалобы на вызывающую бесцеремонность и заносчивость Тёрнера. Но поскольку про его работы, показанные на академической выставке того года, печатные издания писали, что они “гениальные” и “выказывают величие замысла”, некоторые резоны для самоуверенности у художника все-таки были. Ландшафты и исторические полотна он писал мастерски. Его сравнивали с Клодом Лорреном, Рембрандтом и Гейнсборо.

Несомненным признаком возросшей его влиятельности было и то, что молодые худож-ники-современники безоговорочно признали его лидерство. Если пожилые собратья по профессии могли упрекать его в “чрезмерности” и революционности, то молодежь считала, что он ведет общество к необходимому преобразованию вкусов. Тёрнер находился на передовой линии художественного фронта, вызывал огонь критики и зависть, но продвигался вперед, занимая новые высоты. Как и многих других художников, живших в разные времена, его обвиняли в том, что он всего лишь стремится шокировать и возмутить публику. Хочет, дескать, новизны во имя самой новизны, не более. Как написали в одном из журналов, “некий живописец до такой степени развратил вкусы молодых художников шарлатанской новизной своего стиля, что один из критиков-юмористов дал ему кличку over-Turner– “ниспровергатель”.

Летом 1802 года “овер-Тёрнер” выехал в свой первый вояж за пределы Англии; в середине июля он направился в Париж. Но Париж в те дни отнюдь не числился прибежищем богемы и непризнанных гениев, ему еще предстояло приобрести эту репутацию на рубеже девятнадцатого и двадцатого веков. Нет, тогда Италия считалась природным раем для художников и деятелей искусства. На пути Тёрнера Франция стала лишь первым этапом, а целью его были горные хребты Швейцарии. Чтобы пересечь Ла-Манш, он сел на пакетбот в Дувре. На входе в гавань Кале случился жестокий шторм, пакетбот не мог подойти к пирсу. Сгорая от нетерпения оказаться на берегу, Тёрнер пересел в шлюпку. Эта затея чуть не обернулась трагедией. Но разве не уместна подобная переделка, когда в путь пускается художник-маринист, пылко любящий море и волны? Едва ступив на берег, он вытащил свой блокнот и зарисовал сцену.

В Париже Тёрнер нанял кабриолет и направился в Швейцарию, где, что и говорить, его просто сразила красота тамошних гор и долин. Он рисовал Монблан и ледник Мер-де-Гляс, преодолел перевал Сенбернар, посетил Райхенбахский водопад и высотой в восемьдесят футов водопад Рейнхолл в Шаффхаузене; до Чертова моста прошел пешком по Сен-Готард-скому перевалу. Жадно ловил глазами проявления величественного и прекрасного в атмосфере, искал и находил в окружающем сюжеты для картин, которые еще напишет. Позже он сказал Фарингтону, что “скалы и обрывы очень романтичны и изумляют величием”. За эту поездку он сделал четыреста эскизов, тут же на месте бегло набрасывая очертания и объемы.

Вернувшись затем в Париж, он совершил паломничество в Лувр, где с тщанием изучал полотна Тициана и Пуссена, Рафаэля и Караваджо. Однако восхищало его не все подряд. Отнюдь. Разочаровали Рембрандт и Рубенс. Сохранились его заметки об увиденном, выказывающие, как он внимателен к деталям. Так, о “Положении во гроб” Тициана он написал, что “Мария в синем, который принимает на себя отсветы красного, и связана им с более яркой синевой неба”. Основное внимание здесь, как и в других заметках, отдано тому, как художник использует цвет. Это почти технический анализ художественного эффекта; он исследует полотна мастеров прошлого, чтобы овладеть их приемами.

Результаты его странствий были предъявлены на выставке 1803 года. Бурному переезду во Францию посвящен холст “Мол в Кале с французскими пассажирами, ожидающими прибытия английского пакетбота”, и еще несколько работ маслом с видами Бонвиля и Макона. Последняя, озаглавленная “Праздник по случаю сбора винограда в Маконе”, исполнена самым величественным образом в духе Лоррена, хотя местоположение напоминает скорее Ричмонд на Темзе, нежели Францию. Пейзаж одухотворен присутствием человека: работники пляшут, беседуют, наблюдают за танцами. Видно, что художника занимает человек – и когда он занят физической работой, и когда отдыхает от трудов. Видно, что его волнует возможность противостоять времени. Но кроме того, фигуры людей неотменимо привязаны к местности, они словно проросли из этой земли и принадлежат ей. Так он передал одно из своих визионерских прозрений.