Также на выставке было представлено “Святое семейство”, выполненное маслом не без влияния луврского Тициана, однако покупателя на эту картину не нашлось. Критики обвинили Тёрнера в том, что он пишет “кляксы” и “намеки”, создает картины, глядя на которые зритель принужден гадать, что ж там изображено, – из чего следует, что стихийная свобода, свойственная видению художника, уже бросалась в глаза. С точки зрения критиков, картины Тёрнера выглядели “незавершенными”, а темы “не проработанными” ни в каком из формальных смыслов.
Независимость Тёрнера остро проявилась в его решении открыть весной 1804 года собственную галерею и выставлять там свои картины. Это случилось всего спустя три дня после того, как мать его умерла в доме скорби. В том, что художник открывает частную галерею, ничего особенно необычного нет, необычно только то, что эту затею предпринял художник, которому не было еще и тридцати; объяснить такое можно только его невероятной самоуверенностью. Галерея разместилась на втором этаже его дома на Харли-стрит, в пристройке, занявшей часть сада, и стала, по существу, выставочным залом, где избранные гости могли слоняться и восторгаться. Галерея эта не была особенно велика – на плане землевладения виден “флигель” размером примерно шестнадцать футов на тридцать восемь [22], но она дала кров большей части его картин и стала основным источником дохода. Он называл ее “лавка”. В самом деле, случалось, что некоторые из его картин маслом уходили перепродавцам по триста-четыреста гиней за холст.
Торговец он был с особенностями: например, брал доплату за раму. Однако покупателей это не обескураживало. Среди них встречались и собиратели старых мастеров, как, например, сам Бекфорд, и удачливые собратья-художники. Агента, который занимался бы сбытом картин, у Тёрнера не было вплоть до самых последних лет его жизни – торговать он умел и сам. И в самом деле, как заметил один из его современников, тоже художник, отчего бы ему не заламывать такие цены, раз никто другой так, как он, рисовать не умеет?
Однако галерея была для него больше чем выгодная коммерческая затея. К своим полотнам он относился, как к родным существам, как к членам семьи, и часто бывало, что у него заводились любимцы. Тогда он с болью отрывал их от себя, а порой и вообще отказывался их продавать. Многие слышали, как он в таких случаях бормотал: “Какой в них толк, если их разрознить?” В своем завещании Тёрнер оговорил, что желает, дабы “работы мои хранились вместе”. Вполне понятно, не правда ли, влечение художника, глубоко сознающего значимость своих художественных достижений и провидческих откровений, к тому, чтобы зрители восприняли его наследие во всей полноте.
Не сохранилось каталога самой первой экспозиции на Харли-стрит, хотя есть мнение, что следует включить туда картину маслом по дереву “Старый пирс в Маргите”. Хлопоты с устройством галереи почти не помешали хозяину подготовиться к очередной академической выставке, хотя, чтобы убраться подальше от шума строительных работ на Харли-стрит, над одной из картин он работал в комнатах смотрителя академии. Она называлась “Лодки, доставляющие якоря и канаты голландским военным в 1665 году”, а рядом он поместил “Нарцисса и Эхо”.
Гравюра с “Кораблекрушения” (1805), первой из картин Тёрнера, которая была воспроизведена методом меццо-тинто. Это был важный шаг в карьере художника: эстампы продавались по 2 шиллинга 2 пенса, пробные оттиски – вдвое дороже
Он показывал, что умеет, хотя бы только в трактовке воды: в одном случае она была бурлящей, в другом – спокойной. Но этим сюрпризы не ограничивались. В выставочном каталоге описание “Нарцисса и Эха” сопровождалось стихами, автором которых был сам Тёрнер. Уже случалось, что он снабжал цитатами из Мильтона описания прежних своих полотен, как бы вводя изображенную сцену в определенный контекст, однако на этот раз впервые он процитировал сам себя. Впоследствии он ввел это в обычай, черпая строки из своей якобы незаконченной эпической поэмы “Заблуждения Надежды”. Законченной ее так никто и не видел. Может статься, она и существовала-то целиком только в его воображении, да и то для того, чтобы выдергивать из нее строчки для подписей к картинам.
В поэтике Тёрнера кораблекрушение – это символ хаоса и разрушения. И на будущий год в мастерской на Харли-стрит он пишет картину, которая стала самой популярной из всех, что он до того создал. “Кораблекрушение”, или “Шторм”, как она называлась сначала, по словам Джона Рёскина, представила “фигуративную живопись бесконечно более мощную, чем даже та, что пейзажист выказывал ранее”. Огромные массы воды, летящие диагонали мачт и парусов, стремительный водоворот в центре композиции – всё это наделяет картину воистину ужасающей достоверностью. Позже один из критиков выскажется в том смысле, что при работе над полотном Тёрнера “захватил истинно гений масляной живописи”. Но прежде того он был захвачен свободной стихией моря. Хотя мы и вправе усомниться в правдоподобии байки про художника, привязавшего себя к мачте, которую Тёрнер всячески распространял, трудно оспорить тот очевидный факт, что он только что не отождествлял себя со стихиями, ветром и морем. Как говорит Тит в Шекспировом “Тите Андронике”, “я – море”.
“Кораблекрушение” стало первым полотном Тёрнера, размноженным методом гравировки, и, таким образом, оно положило начало серии работ, которые помогли художнику добиться известности, вышедшей за пределы сообщества коллекционеров и торговцев картинами. Также он взялся за иллюстрирование стихов и прозы, с дальнейшей целью перевести свои рисунки в гравюру. В работе с печатниками был основателен, точен, практичен; въедливо торговался и, принимая работу, ошибок не спускал. Деловой был человек, профессионал во всем, за что брался.
Глава четвертая 1805-1811
После Трафальгарского сражения, осенью 1805 года флагманское судно “Виктория” доставило тело адмирала Нельсона в устье Темзы. Тёрнер получил разрешение подняться на борт корабля, чтобы в рисунках и записях запечатлеть это событие. Он переговорил с членами экипажа, старательно фиксируя особенности внешнего вида каждого, всё это в качестве подготовки к большому полотну, которое он замыслил. “К. Харди довольно высок, – бегло писал он, – на вид страшен… рус, около 36 лет”.
Совсем иной, не населенной призраками, не овеянной похоронными настроениями увидел он Темзу, когда снял на берегу домик в деревушке Айлворт, неподалеку от Ричмонда, – местечке, которое на его полотнах исполнено очарования. Домик был среднего размера, с двумя фасадами и летней постройкой в нижней части сада, у самой воды. Назывался он Сайон-ферри-хаус, то есть “дом у Сионского перевоза”, причем собственно перевоз начинался от самых, так сказать, парадных его дверей и доставлял к оленьему парку в Ричмонде. Тёрнер начал там новый альбом, надписав его “Эскизы для картин, Айлворт”, и, бродя вдоль берега, зарисовывал виды реки и лодки, скользящие по воде.
Однако обдумывал он другие сюжеты. В его альбомах для зарисовок того времени можно увидеть штудии классических фигур и мотивов. В одном из них – перечень возможных названий картин, среди них “Дидона и Эней”, “Прощание Брута и Порции”, “Прибытие Ясона в Колхиду”. Он читал классическую литературу в лучших переводах, в том числе Гомера и Вергилия в переложении соответственно английских поэтов Александра Поупа и Джона Драйдена. Приобрел также тринадцать томов антологии “Сочинения британских поэтов”, – то есть приступил к серьезному и целенаправленному самообразованию; всегда был основателен и – раз решил, значит, решил.
Павильон у Айлворта, где Тёрнер жил в “доме у Сионского перевоза” на Темзе в 1805–1806 годах. Идиллическая сцена, достойная кисти Клода Лоррена, которого Тёрнер ставил превыше всех художников
