Любопытная техника, особенно если учесть, что по всей Англии в тот момент распространялась поточная фабричная система. Да и в любом случае нельзя не отдать должное природной хватке и проворству художника.
В тот же период он принялся приводить в порядок свои альбомы с эскизами, группировать их по темам и снабжать примечаниями. Ставил порядковые номера на корешки, составлял перечни содержимого, так что стало возможно найти каждый из тысяч пейзажных набросков, которые он выполнил за прошедшие годы. Так еще раз проявили себя аккуратность и деловитость, с которыми он подходил ко всем аспектам своей жизни и работы, хотя не исключено, впрочем, что за систематизацию всего им сделанного он взялся в предчувствии неизбежного конца. Им руководило желание оставить потомкам свое наследие во всей возможной его полноте.
Четыре таких альбома он заполнил рисунками во время летней поездки 1824 года, когда путешествовал по рекам Мёз и Мозель. Один из них он снабдил схемками тех областей, по которым проезжал, указывая расстояния в милях, названия местных гостиниц и всяческие “достопримечательности”. Поездка продолжалась чуть больше месяца, и за это время он сделал тысячи рисунков. Два из его альбомов изготовлены специально для странствующего художника, они в мягкой обложке, так что их можно свернуть в трубку и сунуть в поместительный карман плаща. Он плыл по воде в лодке или барже на конной тяге, в альбомах есть пометки вроде “лошадям пришлось плыть” или “снова на лошадях через реку”. Посуху он, разумеется, передвигался тоже, хотя был случай, когда дилижанс, в котором он ехал, упал и перевернулся, и его пришлось вытаскивать из придорожной канавы где-то между Гентом и Брюсселем. Этот казус тоже запечатлен на акварельном рисунке. Он зарисовывал все подряд, опытным глазом на ходу схватывая сценки и пейзажи – церкви, мосты, горы, замки, деревни, гостиницы и всяческую старину. Но лишь одно полотно маслом было создано по материалам этой поездки, “Гавань в Дьепе” – публика увидела его на академической выставке в следующем, 1825 году.
Одно из периодических изданий встретило картину похвалой, сочтя, что “Гавань в Дьепе” “принадлежит к тем великолепным произведениям искусства, которые заставляют нас гордиться своей эпохой”. Другие критики оказались не столь восторженны и посчитали, что картина не “отвечает правде жизни”; яркость красок и общая насыщенность светом и тоном никак не соответствовала тому, что англичане знали про Дьеп, – французскому порту Тёрнер придал атмосферу Венеции. Совершенно очевидно, что большинство обозревателей не уяснило еще ни того, в каком направлении развивается Тёрнер, ни того, какие качества он теперь привносит в свое искусство. Критикам больше нравились его акварели, а еще больше – гравюры с них. Это было привычней.
Вероятно, Тёрнер был удовлетворен результатами своей экспедиции по Мёзу и Мозелю, поскольку в конце августа направился сначала в Голландию, а потом в плавание по Рейну. Снова посетил те места, что живописали прославленные голландские мастера. Съездил в Гаагу, Амстердам, Антверпен, Гент и Брюгге. Работал теми же методами, что и в прошлом году, с блокнотом, который всегда под рукой и для беглых зарисовок, и для более детальных рисунков. Плодом этой поездки стало одно из самых знаменитых его полотен, хотя с топографией собственно Голландии оно не связано. Называется оно “Кёльн: Прибытие пакетбота. Вечер” и основано на впечатлении, полученном под самый конец путешествия.
Вскоре после возвращения он получил печальное известие – скончался его друг и покровитель Уолтер Фокс. Фокс принадлежал к “старой школе” коллекционеров. Крупный землевладелец, он умел восхищаться художниками, поддерживал их и дружил со своими подопечными. На смену “старой школе” коллекционеров уже шла “новая”: выбившиеся из низов промышленники, которые быстро меняли ландшафт Англии. Тёрнер никогда больше не ездил в Фэрнли-холл. В письме, написанном через несколько недель после смерти друга, он признается, горюя: “С Фоксом ушло “мое доброе старое время… и мне следует за ним; и впрямь, я чувствую то, о чем вы говорили, – в миллион раз ближе к краю вечности”.
Домашние дела в тот период тоже выбились из накатанной колеи, и, как выразился сам Тёрнер, “папаша, освободясь от выращивания, думает о насыщении…”. Подразумевалось под этим, что художник продал Сэндикомб-лодж, избавив старика от трудов по поддержанию сада; необычная парочка перебралась для постоянного жительства на Куин-Энн-стрит. Но старому Тёрнеру было уже за восемьдесят – приличный возраст для лондонца. Он сдавал на глазах. Сыну даже пришлось отменить несколько своих лекций по перспективе после Нового года, когда отец заболел.
Весной 1826 года Тёрнер выставил в Королевской академии “Кёльн”, однако работу заметили в основном потому, что художник весьма необычно использовал в ней желтую краску. Подлинные достоинства полотна, можно сказать, почти и не обсуждались. Зато желто оно, говорили, было столь вопиюще, что два соседних портрета кисти сэра Томаса Лоуренса по контрасту выглядели безжизненными; и тогда Тёрнер, дескать, дабы пригасить сей эффект, покрыл свой холст слоем ламповой копоти. Ну, это явно легенда: не стал бы Тёрнер портить свою картину ради собрата-художника. Более вероятна другая версия: Тёрнер за день до открытия выставки просто “затонировал” масляный слой акварелью. Он и впрямь в последнее время принял за практику смешивать масло и акварель. Еще на эту выставку он представил полотно “Римский форум для музея мистера Соана”, следствие его итальянского путешествия семилетней давности. Некоторые идеи – и идеалы тоже – не отпускают. Они ждут за кулисами, когда наступит час воплощения.
В том году Тёрнер работал также над тем, что положило начало самой большой серии гравюр по его рисункам, озаглавленной “Живописные виды Англии и Уэльса”. Он дал согласие предоставить сто двадцать рисунков, которые потом будут издаваться “частями” в сопровождении текста, в каждой части по четыре гравюры, – и три номера вышли в свой срок в 1827 году. Именно для того, чтобы собрать достаточно материала для дальнейшей работы, он предпринял несколько поездок по стране: в Маргит, Петуорт и на остров Уайт. На острове он был гостем Джона Нэша, архитектора и градостроителя, который радикально изменил образ Лондона, выстроив Риджент-стрит и Риджентс-парк, не говоря уж о Букингемском дворце с Трафальгарской площадью. Нэш владел замком на холме напротив Уэст-Каус, и с этой возвышенности Тёрнер зарисовал виды на Каусскую регату.
Своему знаменитому гостю Нэш предоставил мастерскую, и оттого Тёрнер задержался в гостях дольше, чем рассчитывал. Пришлось даже написать отцу с просьбой прислать материалы для рисования, а также несколько предметов одежды. “Мне нужны алый лак, темный лак и жженая умбра в порошке от Ньюмена”, – писал он, присовокупив, чтобы прислали еще два белых жилета. Заполнив набросками три альбома, он начал работу над несколькими картинами, часть которых успел закончить в срок для следующей академической выставки. Кроме того, завершил несколько этюдов маслом, на двух свитках холста. Одна из этих работ, “Этюд моря и неба, остров Уайт, 1827”, возможно, является первой из его картин, на которой все свое внимание он уделил исключительно воде и облакам.
Карикатура на Тёрнера, размазывающего по холсту свою любимую краску – желтый кром. Рассказывали, что художник в последний момент перед открытием выставки вносил изменения в одну из картин, плюнув на нее, а потом прямо пальцами что-то втерев. А его изображение Джессики из “Венецианского купца” получило прозвище “Леди, вылезающая из банки с горчицей”
Из Кауса он отправился в Петуорт, в усадьбу другого своего покровителя, лорда Эгремонта, который также выделил ему мастерскую, где он работал с неменьшим усердием. Рано вставал и трудился, пока другие гости спали. Среди холстов, которые со временем созрели как плоды этой рабочей дисциплины, – “Парк в Петуорте: в отдалении видна Тиллингтонская церковь” и “Озеро в Петуорте. Вечер”. Особо исполнен сияния безмятежный пейзаж с солнцем, заходящим над озером. Сохранились сведения, что Тёрнер, “работая над пейзажами для Петуортской столовой, держал дверь на замке и открывал ее только хозяину дома”. Да, ему необходимо было уединение и, что более важно, уверенность в том, что его не потревожат. Лорд Эгремонт попросил Тёрнера написать несколько картин, чтобы вставить их в панельную обшивку столовой, известной как Резной зал, под парадными портретами шестнадцатого века. Художник согласился, и на следующее лето две из картин были готовы для показа.
