Конечно, он просто был вежливым.

Всё это прекрасно иллюстрирует моё утверждение, потому что Талберг, великолепно разбиравшийся в лёгких комедиях, также ценил и хороший фарс, когда видел его на экране. Ни один водитель грузовика так не надрывался от хохота над моими лучшими гэгами, как этот хрупкий, интеллектуальный юный гений. Тем не менее ему не хватало настоящего фарсового мышления.

В фарсовой комедии есть своя структура, но её трудно проследить в самых первых сценах, если только вы не один из тех, кто может её создать. Наш материал был неожиданным, цели — необычными, а идеал, которого мы пытались достичь, — уникальным.

Ирвинг Талберг, хоть и был выдающимся, не мог согласиться со способами, с помощью которых комик вроде меня выстраивает сюжет. Наверное, то, что я скажу, может показаться странным, но я уверен: он бы потерялся, работая на моей маленькой студии. Его ум был слишком упорядоченным для нашего легкомысленного, торопливого и безрассудного метода. Наш способ действий показался бы ему безнадёжно сумасшедшим, но, поверьте мне, это был единственный способ. Каким-то образом часть истерии и безумия нашего импровизированного построения комедий проникала в фильмы и делала их волнующими.

В подготовке сюжета первого фильма, снятого мной на «Метро-Голдвин-Майер», не было ни намёка на импровизацию. Речь идёт об «Операторе» (The Cameraman). В нём я играл будущего оператора-документалиста. Уильям Рэндольф Херст был держателем большой части акций студии, и кто-то придумал, что с помощью такого персонажа мы сможем законным образом рекламировать его компанию кинохроники, а в ответ его газеты предоставят нашему фильму гораздо больше места, чем обычно. У меня не было возражений, потому что идея давала чудесные возможности для хороших гэгов.

В начале истории я — фотограф-ферротипист, изготовляющий карточки за одну-две минуты по десять центов каждая. В тот день я вижу, как Гертруда Эдерли прибывает в Баттери в Нью-Йорке вскоре после своего заплыва через Ла-Манш. Я присоединяюсь к толпе, следующей за ней вверх по Бродвею к муниципалитету, где мэр Уокер вручает ей ключи от города.

Там я влюбляюсь в Марселин Дэй, работающую с бригадой документалистов Херста, и моментально решаю стать оператором. Я уверен, что попаду в штат компании и получу возможность встретить, опекать и в итоге покорить это ослепительное создание.

Я закладываю свою камеру для ферротипий в лавке старьёвщика за 6 долларов 80 центов, а затем иду домой, чтобы добыть из копилки-свиньи ещё 1 доллар 80 центов. За 8 долларов 60 центов я покупаю одну из самых первых камер Патэ. Эта модель настолько древняя, что у неё ручка сзади, а не сбоку. С таким оборудованием я считаю, что готов снимать любые новости, но, когда прихожу в офис Херста и прошусь на работу, все, кроме Марселин, секретарши, смеются надо мной и моей камерой. Марселин жалеет меня и говорит мне украдкой, что я могу снять пару происшествий как самостоятельный журналист и она постарается продать их своему боссу.

Только мы дошли до этого места, как на нас ринулись толпой creme de la creme [57]писательского состава «Метро-Голдвин-Майер». Большинство из них были очень хорошими писателями и изобретательными сценаристами. Что и оказалось одной из неприятностей. Они были слишком изобретательными, и, естественно, каждый хотел привнести что-то своё. Всего нам помогали двадцать два сценариста.

Они усложнили наш простой сюжет всем, что смогли придумать: гангстерами, уличными отрядами Армии спасения, политиками из Таммани-Холла [58], портовыми грузчиками и похитителями дамских драгоценностей.

И не только двадцать два сценариста рвались мне помочь. Продюсеры и студийные боссы тоже за ночь превратились в гэгменов и устроили страшную неразбериху. Столько было разговоров, совещаний, такое количество мозгов заработало, что я впервые начал терять веру в собственные идеи.

Однако после восьми головоломных месяцев сценарий был написан и дополнен указаниями по съёмкам для Сэджвика, который уже много лет был одним из лучших комедийных режиссёров без всяких указаний.

В конце концов мы отправились в Нью-Йорк снимать городские сцены. В поездке были Сэджвик, Эд Брофи — менеджер нашей бригады, Марселин Дэй, я и два наших оператора: Элджин Лессли и Реджи Ааннинг.

Толпа в Нью-Йорке и других городах всегда препятствует работе, но мы придумали, как замаскировать до некоторой степени наши действия. Обычно мы нанимали большой лимузин, опускали шторы и снимали двумя камерами через маленькое заднее окно. Первое, что мы попытались снять в Нью-Йорке, был я с камерой для ферротипий, пересекающий трамвайные пути на Пятом проспекте и 23-й улице. Пока я это делал, вожатый остановил свой трамвай в центре перекрёстка и закричал: «Эй, Китон!» Его пассажиры выглянули из окон и тоже начали выкрикивать мне всякую всячину. Я моментально был окружён таким количеством народа, что даже ближайший коп не мог ко мне пробиться. Восточно-западные трамваи давали задний ход на три квартала, то же было с северо-южными на Бродвее и двухэтажными автобусами на Пятом проспекте, не говоря об остальных потоках по всем восьми направлениям компаса.

В итоге меня выволокли к страдающему Сэджвику, и я указал ему на издевательскую иронию строки из сценария, описывавшей эту сцену. В ней было сказано: «Никто в Нью-Йорке не знает о его существовании». И когда мы пытались снять пару других сцен в Баттери, необходимых по сценарию, я снова попадал в толпу.

Сдавшись в тот день, мы вернулись в наши номера в отеле «Амбассадор». Никто не знал, что делать, и вскоре рослый Эдди Сэджвик лежал в постели, принимал успокоительные и громко требовал пакеты со льдом.

Мы позвонили Ирвингу Талбергу в Голливуд и сообщили, что не можем получить кадры, которых требует сценарий. Нам не пришлось напоминать ему, что на этих кадрах основан почти весь сюжет и без них не будет фильма. После того как Сэджвик и Эд Брофи обсудили это с Талбергом, я подошёл к телефону. «Как Чаплин и Ллойд, я раньше никогда не работал со сценарием, записанным на бумаге, — сказал я, — да и теперь не должен. Всё, о чём я вас прошу, — разрешите мне выбросить сценарий и съёмочный график и позвольте мне и Сэджвику самим решать, что здесь снимать».

Талберг согласился. У него не было альтернативы, раз мы были за три тысячи миль от него и с каждым днём прожигали всё больше времени и денег.

Получив карт-бланш, мы выбросили сценарий, на который ушло восемь месяцев работы. В нашей версии лучший оператор Херста стал злодеем и моим соперником в борьбе за любовь девушки.

Но самая важная работа, которую мы провели, — это упрощение сюжетной линии от начала до конца, к тому же наш сюжет позволял снять почти две нью-йоркские сцены в Голливуде.

Но чтобы получить две сцены, которые можно было отснять только в Нью-Йорке, мы ждали до воскресенья и из предосторожности снимали их ранним утром, когда добрые ньюйоркцы лежат в своих постелях, отсыпаясь после субботних грехов. Одна сцена происходила на Пятом проспекте у входа в Центральный парк, где была стоянка старых кэбов, запряжённых лошадьми. Другая — в вестибюле отеля «Амбассадор» и на улице перед входом. В этой сцене я помчался в отель, услышав, что оттуда уезжает адмирал высокого ранга. Я увидел человека, чья грудь была покрыта золотыми галунами, он шёл через вестибюль на улицу. В величайшем возбуждении я снимал каждый его шаг, пока не понял, что он не адмирал, а швейцар отеля.

Наслоение кадров, устроенное моим оператором-ферротипистом, вызвало большой смех в этом фильме. Я снял линкор, идущий по Гудзону, и парад нью-йоркской полиции. После проявления моя плёнка показывала, как линкор плывёт по Пятому проспекту, а лучшие силы Нью-Йорка храбро маршируют в Гудзоне.

Ещё одна сцена из «Оператора», понравившаяся зрителям, та, где я снимал спуск корабля на воду. В порыве сделать всё наилучшим образом, я установил камеру на стапелях, по которым судно съезжает в воду, и едва оно стало спускаться, я спустился вместе с ним.