Я подсчитываю годы поражений, бед и разочарований, и их количество настолько незначительно, что это постоянно удивляет и радует меня.

Когда Хосе Греко сказал, что моё испанское прозвище означает «немного от ничего», я воскликнул:

— «Немного от ничего»! Даже не «немного от чего-то»?

Он ответил:

— Это лучший комплимент, какой мои соотечественники могли вам сделать.

Думаю, он был прав.

Возвращаясь к нелепице о «сознании двенадцати-летних», я иногда отвергаю всю теорию о том, что юмор гораздо больше влияет на человеческий разум, чем на эмоции. Если бы он был рассудочным, самые гениальные люди обладали бы острейшим чувством юмора.

Но это не так.

У каждого из нас есть своя абсурдная сторона, и гениальные люди зачастую её не замечают. Но ирландский могильщик, мелкий политик и еврей-торговец видят её, когда Эйнштейны на это неспособны. Ведь разве не правда, что всемирными гениями становятся те, кто направляет все свои силы только на одну специальность?

Недавно друг спросил, в чём было самое большое удовольствие от того, что я всю жизнь провёл в актёрской работе. Удовольствий было так много, что я некоторое время подумал, а потом сказал: «Как и все, я люблю быть в радостной толпе». Наверное, в этом и состоит великая привилегия и удовольствие комика — быть со множеством радостных толп, которые ему удалось насмешить своими падениями и другими клоунскими выходками.

С 1920 года, после первой главной роли в «Олухе» я получаю ещё одну неожиданную награду, когда люди улыбаются, увидев меня, и произносят моё имя. Я рассказал как это было в Испании, и так случалось почти всюду, где мне приходилось бывать.

Это произошло в Нью-Йорке в 1922 году в вечер премьеры «Летучей мыши» (Chauve Souris). То был праздничный вечер, и весь театр буквально кишел знаменитостями. Но я был единственным, кого позвал за кулисы Никита Балиев, ведущий русского шоу. Женщины целовали меня, а мужчины жали руку. Мы с женой недоумевали, пока я не заметил, что среди публики не было ни одной большой голливудской звезды. Но этот случай напомнил мне другое: ДугласФербенкс-старший, вернувшись из одного своего триумфального мирового турне, сказал Джо Шенку: «Как ты думаешь, кто в России кинозвезда номер один? Бастер Китон, вот кто».

Правда, здесь был один обескураживающий момент: Россия никогда не платила больше 5 тысяч долларов за копию любого фильма. И, получив эту копию, размножала её так, чтобы показать всюду: в Омске и Томске, от Ялты до Владивостока, а это значило, что мне и моим работодателям было бы выгоднее стать звездой № 1 в Верхней Монровии или Восточном Будапеште.

Такие трогательные приветствия ожидали меня в Лондоне, Париже, Мехико-Сити и практически везде, куда я приезжал. Меня узнавали и окликали в период успеха, и точно так же в годы, когда я начинал думать, что забыт. Однажды в 1950-м мы с Элинор прибыли в Геную к началу 12-недельного турне с музыкальной комедией в итальянских театрах. Стоя на палубе, я смотрел вниз на бригаду портовых грузчиков, работавших в доке на глубине 30 футов. Один из них узнал меня, толкнул соседа и указал пальцем. Все они тут же бросили работу и стали кричать: « Бустер!Бустер Китон!» Они махали в величайшем возбуждении, и я махал в ответ, изумляясь, потому что прошло 15 лет или больше с тех пор, как они могли видеть мой последний фильм, снятый на «Метро-Голдвин-Майер».

И если есть музыка слаще по эту сторону небес, я её не слышал.

Доктор Эведон сказал, что я могу прожить до ста лет. И я намереваюсь сделать это. Кому бы не хотелось прожить сто лет в мире, где так много людей помнят с благодарностью и любовью маленького человека с каменным лицом, который смешил их много лет назад, когда они и я были молоды?

«Конечно, он по-прежнему трогает нас, потому что был несравненно, непередаваемо, необычайно смешным; в притягательности Китона нет ничего сверхъестественного и таинственного. Его воображение было неистощимо, ни в одном из трёх дюжин фильмов он не повторял и не пародировал себя, и если исполнял гэг дважды, то в основном ради его усовершенствования и усложнения, но только не из скупости на идеи.

В целом это всегда было ясно, но теперь мы в состоянии дать более высокую оценку интуитивному владению художественными возможностями киноплёнки. Он использовал плёнку легко и свободно, как обычную речь, и так же неосознанно, потому что кино было для него личным способом самовыражения, не затронутым модой и преходящими стилями, благодаря чему его фильмы совершенно не устарели. Даже в их молчаливости больше проявлялся художественный выбор, чем технические ограничения. Практически во всей его работе ощущаются поразительная гармония и правильность. Конечно, у него были провалы и досадные ошибки, как у любого художника, но эпизодов, которые мы (а может быть, и он) хотели бы видеть другими, ошеломляюще мало, особенно в контексте такой рискованной технологии, как кинопроизводство. «Хорошим вкусом» называют качество, подразумевающее однообразие и множество запретов, но Китон, обладавший им, использовал его для правильного выбора решений с интуицией гения…»

Это цитата из книги известного английского кинокритика Дэвида Робинсона, много сделавшего для того, чтобы фильмы Китона были оценены в полной мере и последствия роковых событий его жизни устранены.

В современном кино авторитет Бастера (Джозефа Фрэнсиса) Китона необычайно высок, а его слава даже возросла по сравнению с 20—30-ми годами. В каждой третьей европейской и голливудской комедии тиражируются гэги и режиссёрские приёмы Китона, а в Интернете, помимо нескольких крупных сайтов, имеются десятки страниц, созданных по всему миру людьми, восхищающимися его немыми фильмами. Трудно представить более странное сочетание: самая архаичная технология кино и новейшие средства связи, но Бастер, любивший оригинальные технические решения, был бы доволен новым проявлением своего успеха.

Общественность знает Китона как некий эмоциональный феномен — «комик, который никогда не улыбался», «Великое Каменное Лицо» — эффектные, но неверные характеристики. В течение долгого времени о Китоне и его фильмах публиковалось множество искажённых суждений, и тому было две причины. Одна из них: крах его карьеры, наступивший в результате конфликта со студией «Метро-Голдвин-Майер», осложнённого личными несчастьями. До сих пор во многих справочниках сообщается, что его карьеру погубил звук, а между тем именно студия помешала Китону развить собственный стиль в звуковом кино. За пять лет постоянного диктата и вмешательства в рабочий процесс продюсеры полностью разрушили стиль и персонаж Бастера, что было непоправимо. Не в силах бороться с чудовищным давлением «Метро-Голдвин-Майер» и сознавать, что фильмы становятся хуже и хуже, Китон всё больше пил, погружался в депрессию и за пару лет превратился из великого комика в жалкое зрелище. Увольнение с «Метро-Голдвин-Майер» поставило Китона в положение голливудского «неприкасаемого». После пятнадцати лет всемирной славы единственный достойный и временами равноценный конкурент Чарли Чаплина исчез с экранов и, как следствие, был почти полностью забыт. Голливуд списал Китона со счетов, большая часть фильмов была временно потеряна, и его реабилитация как одного из ключевых деятелей американского кино проходила долго и трудно.

В мрачный период, наступивший после увольнения с «Метро-Голдвин-Майер», на долю Китона выпали испытания, какие мало кто может выдержать, но вопреки обстоятельствам и законам шоу-бизнеса через много лет о нём вспомнили. Всё началось в 1949 году с работы на телевидении и статьи Джеймса Эйджи в журнале «Лайф». В 1959 году Китон получил «Оскар» за выдающийся вклад в киноискусство, а в 1963 году его слава засияла с новой силой, после того как прокатчик Раймонд Рохауэр отреставрировал его немые фильмы и устроил их показ в Европе. С тех пор Китон становится культовой фигурой, его признают гением экрана, а на Венецианском кинофестивале 1965 года ему устроили овацию, какой никто больше не удостаивался.