Но то воскресенье было Днём матери, и у каждого мужчины, сошедшего с поезда, была в петлице белая гвоздика. Полный надежд, мой отец, Пароходный Билл, подходит ко всем мускулистым юношам. Но он не нашёл меня, пока поезд не отъехал, потому что я вышел не с той стороны. Он бросает на меня один взгляд и стонет. На мне берет и широченные брюки-гольф, а под мышкой укулеле [56]. И «бейсбольные» усы, называемые так потому, что с каждой стороны у них по девять волосков. Мой вид и манеры выдают во мне дуралея из Бэк-Бэй.

Ужаснувшийся отец гонит меня в парикмахерскую. Указывая на абсурдные усы, он говорит парикмахеру: «Уберите!» — и тот сбривает жалкий кустик двумя движениями, по одному с каждой стороны. Пароходный Билл покупает мне мужскую шляпу вместо берета.

И это всё, что нужно было Чаку Рейзнеру сказать мне о сюжете, чтобы я купил его. С таким началом нам требовался только богатый конкурент с хорошенькой дочкой, чтобы история раскрутилась. У конкурента был современный мощный пароход, угрожавший разрушить многолетний бизнес моего отца с его старомодным колёсным пароходом.

История продолжалась таким образом: несмотря на суровое неодобрение со стороны обоих наших отцов, мы с девушкой решаем тайно встретиться. Мой отец обо всём узнал, и это стало для него последним ударом. Он приказывает мне возвращаться в Бостон. Опечаленный, я надеваю берет и брюки-гольф, беру укулеле и иду на станцию. Мой поезд подходит, но я вижу, как отца арестовывают. Его забирают в местную тюрьму — бревенчатый домик, в котором только две камеры и контора тюремщика.

Намереваясь спасти отца, я пропускаю поезд и снова надеваю грубую рабочую одежду. В каюте отцовского парохода потрошу большой батон хлеба и прячу в него молоток, пилки, гаечные ключи, отвёртки и другие инструменты. Дождь льёт как из ведра, когда я отправляюсь в тюрьму. Намок даже батон хлеба. Мой отец не хочет иметь со мной ничего общего, но, стоило тюремщику отвернуться, я указываю на хлеб и делаю пилящие и режущие движения. Тем временем намокший хлеб прогибается под тяжестью инструментов для побега, затем распадается на части, и пилки, молоток, отвёртки, гаечные ключи со звоном рассыпаются по полу.

Разгневанный тюремщик бросает меня в другую камеру. Запланированный побег и наводнение были начинены гэгами, которые мы собирались разрабатывать.

Помимо всего прочего, во время съёмок этой картины случилась необыкновенная вещь. Один из помощников Джо Шенка внушил ему, что наводнение губительно для кинокомедии.

— У фильма будет полно врагов, если вы оставите в нём наводнение, — сказал он Джо. — Слишком много людей в стране потеряли своих близких в недавних наводнениях, и они возмутятся, что мы делаем шутку из такой беды.

Шенк передал мне его слова, и я указал, что одним из крупнейших успехов Чаплина был фильм «На плечо!» (Shoulder arms), в котором вышучивается война и всё, что с ней связано.

— Чаплин сделал этот фильм в тысяча девятьсот девятнадцатом, через год после окончания мировой войны, — сказал я, — и никто не возражал. В том числе матери с золотыми звёздами, потерявшие своих сыновей.

Но на этот раз добродушый Джо Шенк был твёрд, как адамант.

Убедившись, что он не передумает, я спросил Фреда Габури, моего технического директора, во сколько обойдётся переделать трудоёмкие уличные декорации стоимостью 100 тысяч долларов, если мы устроим ураган вместо наводнения.

У меня было предчувствие, что Шенк не станет протестовать против урагана. Габури, волшебник своего дела, ответил: «В тридцать пять тысяч». И Шенк не возражал, чтобы я снимал ураган. В итоге перемены обошлись нам даже немного дешевле.

Натуру мы выбрали у берега реки Сакраменто. Мы сконструировали фасады зданий на улице длиной в квартал. Смерч мог причинить те же разрушения, что и потоп. Они оба могут делать всё, что требовал наш сценарий: сдувать постройки в реку, заполнить маленькую тюрьму водой почти до потолка и потопить шикарное судно, принадлежавшее занудному папаше моей девушки.

Перекроить наши гэги оказалось гораздо труднее, чем перестроить декорации. Лучший новый гэг, изобретённый нами, включал в себя распадающийся госпиталь. Мы использовали 120-футовый кран, стоявший на барже, чтобы снять всю конструкцию, оставив только пол.

Мне пришло в голову, что гораздо больше людей гибнут каждый год в циклонах и торнадо, чем в наводнениях. Когда фильм был закончен, я шутки ради позвонил в Американское бюро погоды в Лос-Анджелесе и запросил цифры за предыдущий год. Мне сообщили, что в 1926 году 796 человек погибли в ураганах и только 36 в наводнениях. Но я никогда не говорил об этом Шенку, не желая изводить его.

Обычно я мог заставить Джо смеяться, но сомневался, что он позабавится, услышав о сделанной им ошибке, обошедшейся в 35 тысяч.

Я перешёл на «Метро-Голдвин-Майер», и меня снова заверили, что предпримут все усилия, лишь бы позволить мне работать с моей съёмочной группой, как только будет возможность. Такая возможность появлялась очень редко. Не думаю, что в этом была чья-то вина. Обычно, когда я нуждался в своей старой бригаде, один из них работал в фильме Нормы Ширер, другой — у Лона Чени и так далее. «Метро-Голдвин-Майер» украла даже Фреда Габури, моего технического директора, после того как я сделал всего один фильм на студии. Вскоре он стал главой всего технического департамента и продержался на этой должности до самой смерти.

Это было лестным свидетельством моего умения или, вернее, удачливости в подборе лучших профессионалов для своей бригады, но нисколько не помогало снимать фильмы того же качества, что я делал на собственной студии.

Тяжелейшим шоком для меня явилось открытие, что я не могу разрабатывать сюжеты в своей обычной манере, начиная с самого зародыша идеи. Я осознал это, когда пришёл к Ирвингу Талбергу поделиться мыслями о «комедии Бастера Китона».

Кстати, всегда полезно рассказать сюжет продюсеру фильма, если у тебя на уме какой-то конкретный актёр на главную роль. Это позволяет слушателю отчётливее представить сюжет, пока вы рассказываете. Итак, я начал, заявив, что есть идеальная актриса на главную роль и добавил:

— Она работает прямо здесь, на вашей студии.

— Кто она?

— Мэри Дресслер.

Сама по себе история сильно перекликалась с «Пароходным Биллом-младшим», за исключением того, что Мэри в роли пожилой грубой тётки будет действовать против меня вместо Эрнеста Торренса. Фоном служил форт Додж вскоре после Гражданской войны.

Обоз вот-вот отправится на Запад. В кресле-качалке на крыльце своей маленькой хибарки сидит Мэри Дресслер, готовая ехать с обозом. Перед её домом стоит крытый фургон, меньше, чем другие, и запряжённый одной лошадью. Её мул тоже осёдлан, а в хлеву дойная корова, которую она собирается взять с собой.

Раскачиваясь в кресле, Мэри вынимает из сумки письмо и читает его. Письмо от её сестры с Запада, которая умоляет Мэри не ехать с обозом, потому что это слишком опасное предприятие для одинокой беззащитной женщины. Сестра посылает к ней своего сына Рональда, чтобы он сопровождал её, и он прибывает 18 мая. Это тот самый день, и Мэри идёт на станцию встречать поезд, но Рональда на нём нет. Старый друг спрашивает, едет ли она с обозом, и она объясняет, что должна дождаться племянника. Друг пожимает плечами, и экспедиция отправляется без неё.

Я прибываю на следующий день с одним саквояжем. Я несомненный слабак, и абсурдность того, что с виду испуганный, низкорослый паренёк будет защищать крупную Мэри Дресслер от индейцев, мародёров или хотя бы степных собак, как следует насмешила бы зрителей.

Однако я полон героических идей и уговариваю Мэри тотчас же ехать со мной, уверенный, что нам удастся догнать обоз.

Дойдя до этого места, я объяснил Талбергу: «Вот пока всё, что у меня есть, но я хотел бы поработать».

Тогда Ирвингу Талбергу было только двадцать три, на четыре года меньше, чем мне, но он уже показал, что тонкостью суждений и в комедии и в трагедии превосходит всех продюсеров Голливуда. Он признал, что в моём сюжете есть хорошие моменты: «Но он слабоват, Бастер. На самом деле его почти нет», — но обещал подать мне кое-какие идеи.