— Нет, благодарю, — ответил я, — мне бы хотелось поговорить с вами пару минут наедине.

Марион провела меня в другую комнату, и я рассказал, в каком ужасном состоянии находится Роско.

— Одна режиссёрская работа, — сказал я, — пусть даже под другим именем, может всё изменить и помочь ему начать всё заново.

Для Марион было типично не спросить, почему я, сочувствуя ему с такой силой, не дал Роско режиссуру собственного фильма. Я прояснил то, о чём она не спросила, но меньше всего мне хотелось рассказывать о нашей неудаче в работе с Роско:

— Мы уже собирались начать новый фильм с ним в качестве режиссёра, но я буду рад до смерти, если вы позволите ему работать в вашем фильме. Ваш — гораздо более крупная продукция. К тому же он поймёт, что получает шанс, потому что вам с Уильямом Рэндольфом всегда нравилась его работа. Мы с Роско были такими близкими друзьями, что получить работу от меня для него значит очень мало. Он может неверно истолковать это как дружескую помощь.

Марион подала идею Херсту. Думаю, помогло то, что Херст никогда не верил своим газетам и всему, что они печатали о Роско во время его бед. Однажды я слышал, как он говорил, что продал на этой истории больше газет, чем на гибели парохода «Лузитания».

После уикенда Роско позвонил Лу Энгеру в величайшем возбуждении. Перед ним была дилемма. К его изумлению, Херст хотел, чтобы он режиссировал новый фильм Марион, а картины Дэвис были роскошной продукцией и стоили больше миллиона долларов в те дни, когда миллионные фильмы встречались редко.

— Что мне делать, Лу? — спросил он. — Я не могу подвести Бастера.

— Не беспокойся о Бастере, — ответил Лу, — не упускай свой шанс, Роско. Бастер сам всё закончит.

Роско использовал в кредитах имя Уильям Гудрич.

Довольно странно, но «Красная мельница» получилась очень хорошей картиной. Роско как-то сумел сделать первоклассную режиссёрскую работу.

Душевный подъём, вызванный этим фильмом, к несчастью, не продлился долго. В 1927 году он сделал турне со сценическим фарсом «Моя детка», но не добился успеха. На следующий год его освистали в Париже. Не из-за скандала, просто французы увидели, что некогда великий комик уже не смешон. А ведь всего несколько лет назад они так ему поклонялись, что правительство позволило Роско возложить венок к могиле Неизвестного солдата.

Перед смертью, в 1933 году, Роско делал комедии в двух частях для «Уорнер бразерс» на их студии «Флэтбуш», но им тоже не хватало качества и вдохновенной оригинальности его ранних фильмов.

В день, когда я услышал о смерти Роско, мне вспомнился маленький эпизод, показывающий, каким «зверем» был мой старый друг. Это случилось, когда мы делали нашу последнюю двухчастевку в Нью-Йорке. В тот день мы ездили на Кони-Айленд сиять несколько пляжных сцен. Роско сказал Лу Энгеру, что нам нужна хорошенькая девушка, которая смотрелась бы в купальнике.

Объявление было дано, и Роско отобрал из толпы шестнадцатилетнюю блондинку. Перед поездкой на Кони-Айленд она вошла в гримёрную Роско и покрутилась перед ним, чтобы он мог восхититься её купальным костюмом.

— Прекрасно, — сказал он и отвернулся.

— Подождите, мистер Арбакл, — сказала она, — я принесла ещё один. Может быть, он вам больше понравится.

Она вытащила второй купальник, закрыла дверь и начала снимать первый, чтобы переодеться. Прежде чем она успела слишком далеко зайти со своим стриптизом, Роско убежал. Он ворвался в гримёрную, которую я делил с Элом Сент-Джоном, и рассказал, что произошло. По его требованию Лу Энгер взял на роль другую девушку.

Да, таким был на самом деле человек, которого пресса, публика и церковь объявили сексуальным извергом. Думаю, эта история также очень хорошо иллюстрирует, до каких пределов доходили ещё до начала Первой мировой некоторые юные девушки, желая попасть в кино.

Но всё же в трагедии толстого комика была одна воодушевляющая нота. Голливуд, «город, где не знают о любви», «город, не хранящий секретов», не позволил внешнему миру узнать, кто был Уильям Гудрич до тех пор, пока это могло причинить вред Роско Арбаклу.

В 1926 году Джо Шенк стал одним из шефов «Юнайтед артистс». Как часть сделки он отдал компании права на распространение фильмов Нормы Толмадж, Констанс Толмадж и моих, но мы продолжали делать наши фильмы независимо. Правда, я снял для «Юнайтед артистс» всего три: «Генерал», «Колледж» и «Пароходный Билл-младший» («Steamboat Bill Jr.»).

Тогда, в 1928 году, я совершил худшую ошибку за всю карьеру. В противовес своему верному суждению я позволил Джо Шенку уговорить меня бросить собственную студию и делать фильмы на разрастающейся «Метро-Голдвин-Майер» в Калвер-Сити. Даже тогда это была студия звёзд, и у неё на контракте были Джон Гилберт, Марион Дэвис, Уоллас Бири, Лон Чени, Лайонелл Бэрримор, Уильям Хейнс и Грета Гарбо.

Мэри Дресслер, величайшая комедиантка, какую я когда-либо видел (пока не появилась Люсилль Болл), тоже состояла у них на контракте, по только на характерных ролях.

С самого начала я был против присоединения к «Метро-Голдвин-Майер». Мне казалось, что я потеряюсь, снимая фильмы на такой большой студии. Но Джо Шенк продолжал спорить, и я спросил Чарли Чаплина, что он об этом думает.

— Не позволяй им так поступить с тобой, Бастер. — сказал Чарли. — Дело не в том, что у них нет профессионалов. У них лучшие люди в стране. Но их слишком много, и они попытаются указывать тебе, как ты должен делать свои комедии. Просто будет слишком много подлостей.

Гарольд Ллойд был того же мнения. Он и Чарли сохранили свои студии. Их фильмы, самого высшего сорта, делали большие сборы.

Я был так впечатлён их словами, что спросил Адольфа Цукора, главу «Парамаунт», интересует ли его выпуск моих фильмов. Я объяснил, что хочу снимать их на собственной студии. Цукор только покачал головой. Он сказал, что совсем недавно распорядился насчёт выпуска фильмов Ллойда, а иметь в списке «Парамаунт» двух комиков бессмысленно. Но он не дурачил меня. Цукор был очень даже заинтересован, однако, пока мы говорили, на его стол легла директива Уилла Хейза, киноцаря, в которой было сказано: «Бастер Китон — эксклюзивная собственность «Метро-Голдвин-Майер».

Джо Шенк постоянно говорил, что я буду счастлив на «Метро-Голдвин-Майер».

— Я всего лишь передаю тебя своему брату Нику, — сказал он, — Ник позаботится обо всём, что тебе нужно. Ты же знаешь, Бастер, мы с братом были партнёрами во всех наших сделках, и работать на него — то же самое, что на меня.

— Ты хочешь сказать, что у меня нет выбора? — спросил я. Джо улыбнулся и пожал плечами.

В конце концов я сдался. До той поры Джо Шенк ни разу в жизни не направил меня на ложный путь. Думаю, на этот раз он тоже не хотел, но глупо было позволить ему перебить моё личное инстинктивное убеждение. Как я уже говорил, это оказалось худшей ошибкой, которую я когда-либо делал.

Я обнаружил, с чем мне придётся столкнуться, во время обсуждений сюжета моего первого фильма на «Метро-Голдвин-Майер». Думаю, что смогу лучше объяснить это, вернувшись к «Пароходному Биллу — младшему», моей последней независимой картине.

Идею сюжета мне принёс Чарльз (Чак) Рейзнер, высокий мускулистый актёр, ставший режиссёром. Любители старого кино, наверное, помнят Чака Рейзнера в роли отца наглого мальчишки, дравшегося с ангелоподобным Джекки Куганом в чаплинском «Малыше».

Немного сцен было на экране более смешных, чем та, в которой огромный Рейзнер стращал Чаплина словами: «Если твой мальчишка побьёт моего, я побью тебя». Из-за этого Чарли, ещё недавно воодушевлявший Джекки на победу, делал всё, что мог придумать, лишь бы он проиграл.

В начале истории Чака старый суровый капитан парохода на Миссисипи читает письмо от жены. Они поссорились двадцать лет назад, сразу после рождения их единственного сына. Она вернулась с ребёнком в родной город в Новой Англии. Письмо объясняло, что их ребёнок, уже взрослый человек, едет первый раз повидаться с отцом. Он прибывает поездом в воскресенье и будет носить в петлице белую гвоздику, чтобы отец его узнал.