Московский поэт Лев Рубинштейн в качестве универсальной модели нового искусства изобрел такие кубики, на каждой грани которых написан некий словесный синтаксический период, синтагма. Фокус кубиков в том, что, как их ни положи, как ни брось, получится тот или иной текст, интерпретировать который волен сам читатель (игрок). Поэт (скриптор) может лишь гадать об уровне поливалентности его прочтений, и не сами эти интерпретации его интересуют, ибо авторство его состоит именно в "придумке": наглядности и пригодности для манипулирования. "Кубики" есть модель постмодернистского мира, который в любом случае (как ни раскинь) формирует некий текст, отвергая тем самым идею о существовании исходного Текста, то есть, по сути - Божественного творения.

Аналогичной акцией был роман американского писателя Реймонда Федермана "На Ваше усмотрение". Название романа диктует способ его прочтения: страницы в нем не только не нумерованы, но и не сброшюрованы. Сам читатель волен читать их в любом порядке. Сама по себе структура романа продуцирует идею полной "бесхозности" мироздания.

Итак, такого рода тексты, существующие в рассеянном, дисперсном виде, сами по себе являются социально символическим актом, вполне идеологически обоснованным, ибо они кодифицируют и демонстрируют как "безначалие" анонимность господствующей идеологии.

Постмодернистское письмо с его постоянной амбивалентностью и текучими смыслами отказывается признавать за текстом (и за миром как текстом) какую-либо Тайну, то есть окончательный смысл. Таким образом, оно "открывает свободу контртеологической революционной по сути своей деятельности, так как не останавливать течение смысла значит в конечном счете отвергнуть Самого Бога и все Его ипостаси - рациональный порядок, науку, закон" [16].

Это и есть революционная программа новой культуры. Такая элитарная ее формулировка лишь эстетизирует вульгарный смысл всяких революций, но вовсе не упраздняет его. Оппозиционным здесь признается мировоззрение, называемое реакционным: оно исходит из признания единой Истины, которая через Откровение возвещена человечеству и в свете которой "все новое" ( Се, творю все новое - Откр. 21, 5) обращено к той же самой Истине. Но это и значит для постмодернистской мысли, что "текст замкнулся", "нет места развитию знания", сказать "ничего нового уже нельзя": вечное движение маятника Фуко.

Такое мировоззрение интерпретируется в постмодернизме как сознание традиционалистское и причисляется по этому признаку к фашизму (Умберто Эко) [17]. Признаком фашизма в этой модели является и "неприятие модернизма" [18]. Таким набором словесных подмен и знаков в общественное мнение внедряется идеологема тождественности любой "традиционной" религии и фашизма.

Однако фашизм в этих новых знаковых раскладах есть вовсе не тот, который реально означает идею сверхчеловека ("белокурая бестия") и национальной исключительности и ассоциируется с военной агрессией, оккупационными режимами и концлагерями: здесь слово лишено своей сущности и более не обозначает собой никакой реальности. Оно - симулякр, чучело, пугало, которым новые идеологи стращают народы. Весьма вероятно, что новые гонения на Церковь начнутся именно под лозунгами борьбы с фашизмом...

Более сомнителен и второй признак фашизма - "неприятие модернизма". Как раз наоборот - именно модернизм (футуризм, конструктивизм) оказался созвучным и фашизму, и большевизму. Самый яркий пример такой связи являет судьба основателя и главы итальянского футуризма Ф. Маринетти, который всю жизнь был фашистом и еще в 1909 году в "Манифесте футуризма" сформулировал идеи, полностью поддержанные идеологией национал-социализма.

Да и среди отечественных футуристов-лефовцев были не только партийцы, но и работники ЧК. ЛЕФ был самым радикальным течением русского модернизма, более чем созвучным духу большевизма (общеизвестное "сбросим Пушкина с корабля современности!" и "Не торгуйте Лениным, - как писал журнал ЛЕФ сразу после смерти вождя, ратуя за неприкосновенность его образа, - не печатайте его портретов на плакатах, на клеенках, на тарелках, на кружевах, на портсигарах") [19].

Утверждение У. Эко еще и потому лишено смысла, что современные фашиствующие группировки, в частности, Национал-большевистская партия Э. Лимонова, опираются на поддержку рок-богемы и пополняют свои ряды за счет рок-музыкантов, а также модернистских и постмодернистских художников и писателей: сам "Эдичка", покойный лидер "Поп-механики" С. Курехин, " Егор" Летов (рок-группа "Че данс"), Сергей Бугаев - "Африка", поэт Алексей Цветков, идеолог воинствующего гомосексуализма журналист Ярослав Могутин и т.д.

Проблема трансляции новых идеологем разрешается в новом мифотворчестве. Превратить рукотворное историко-культурное явление в нерукотворное явление природы и значит мифологизировать его. Этому сопутствует задача - внедрить идею в сознание таким образом, чтобы оно само не могло догадаться о том, что идея эта была привнесена извне и является продуктом сторонней человеческой деятельности, то есть создать иллюзию, что она была его достоянием a prioriв качестве неизменной сущности, как утверждает Р. Барт [20]. Именно поэтому все рукотворное: вещи, предметы, идеи, - должно выпасть из истории и напрочь забыть и о ней, и о своем Авторе, ибо задачи мифотворчества сводятся к тому, чтобы придать исторически обусловленным идеям и фактам статус природных и возвести их в ранг премирных. Это требует проведения неких цензурных ("ампутационных") операций, так как такое изменение статуса и ранга вещей и идей достигается отчуждением их от автора - созданием анонимности и выкорчевыванием из породившей их культурно-исторической почвы, то есть лишением контекста. В конце концов, это оборачивается и отчуждением их сущности.

Прежде всего, чтобы эти отчужденные предметы и идеи получили новую жизнь в мифе, их надо закодировать ("перформировать"). Такие закодированные идеи называются концептами: они выступают в качестве означаемых данностей, завернутых в многоразличные означающие их образы. Постмодернистские образы типологически относятся не к образам-символам (как в христианской культуре), а к образам-знакам, которые указывают на некое значение, но не являют его.

Здесь напрашивается сравнение таких образов с упаковкой товара в дорогих магазинах: чем вещь дороже, тем претенциознее и пышнее она упакована, то есть упаковка прежде всего скрывает вещь. Так и означающее до поры камуфлирует означаемое, но вместе с привлекательной упаковкой потребитель получает то, что внутри.

Нагляднее всего демонстрирует нарождение и внедрение новой мифологии реклама. Основным концептом ее является утверждение: ты есть то, что ты имеешь. Таким образом категория "быть" постепенно подменяется категорией "иметь": "ты есть то, что ты носишь" (реклама джинсов).

Реклама рисует псевдореалистическую картинку, на которой изображен сытый, благополучный, улыбающийся, "богатый" мир - по сути, сказка, - в котором уже приобретено множество вещей и потому в нем царит благоденствие и гармония, но у которого есть возможность стать еще более совершенным за счет покупки какого-нибудь определенного новенького товара. Именно он и может явить жизнь как "полное совершенство".

Ценностным эмоциональным модусом и критерием этого мира является удовольствие и наслаждение: "Себе в удовольствии не откажешь" (мороженое). Картинка этого мира завершается слоганом, то есть попросту лозунгом. Слоган - это афористичное утверждение, претендующее на универсальность и характеризующееся отказом от объяснений, то есть придающее утверждению статус природного явления, данности, которую не подвергают сомнению и с которой не дискутируют. Недавний ураган в Москве - факт, любой диалог с которым алогичен, если не безумен.