Это же изумление звучит и в его словах к П. Вяземскому ("Ты не представляешь, что "удрала" моя Татьяна (Ларина. - О. Н.) - она вышла замуж"). Впрочем, наивно было бы полагать, будто герои начинают анархично действовать, вовсе не принимая во внимание автора - напротив, все их поведение подчиняется телеологической логике художественного произведения, а именно, той форме, которая, по словами К. Леонтьева, не дает материи разбегаться и заложником которой оказывается и сам автор.

Однако форма для автора не есть данность, а есть нечто заданное - то, что должно быть актуализовано, и в то же время то, что, еще и не будучи реализованным, предъявляет автору свои жесткие требования. Здесь мы сталкиваемся с теми странными взаимоотношениями между художником и его произведением, между творцом и творением, которые никак не могли бы быть столь непредсказуемыми, имея в виду строгий и стройный замысел, если бы в самом процессе творчества не была бы задействована, помимо личности творца, еще некая иррациональная сила, свободная и могучая, дающая такую жизнь и свободу и произведению, и его персонажам, что они без воли автора могут совершать самые неожиданные вещи, даже "выходить замуж". Это и есть самый загадочный момент творчества.

"Пишущий стихотворение пишет его потому, что язык ему подсказывает или просто диктует следующую строчку, - сказал Бродский в своей Нобелевской речи.- ...Зависимость эта - абсолютная, деспотическая, но она же и раскрепощает... Поэт, повторяю, есть средство существования языка... Начиная стихотворение, поэт, как правило, не знает, чем оно кончится, и порой оказывается очень удивлен тем, что получается лучше, чем он предполагал, часто мысль его заходит дальше, чем он рассчитывал... Порой с помощью одного слова, одной рифмы пишущему стихотворение удается оказаться там, где до него никто не бывал, - и дальше, может быть, чем он сам бы желал" [149].

Борис Пастернак так писал об этом в письме молодому поэту Марку Ватагину: "Даже в случае совершенно бессмертных... текстов, как напр. Пушкинские, всего важнее отбор, окончательно утвердивший эту данную строчку или страницу из сотен иных, возможных. Этот отбор производит не вкус, не гений автора, а тайная побочная, никогда вначале не известная, всегда с опозданием распознаваемая сила, видимостью безусловности сковывающая произвол автора, без чего он запутался бы в безмерной свободе своих возможностей... Но во всех случаях именно этой стороной своего существования, обусловившей тексты, но не в них заключенной, разделяет автор жизнь поколения, участвует в семейной хронике века, а это самое важное его место в истории, этим именно велик он и его творчество... Вера в то, что в мире существуют стихи, что к писанию их приводят способности, и проч., и проч. - знахарство и алхимия" [150].

Пастернак настаивает на существовании ощутимого логоса творчества, некоего "онтологического синтаксиса", который имеет непосредственное отношение к бытию идеального "я" поэта и правила которого накладывают на поэта строжайшие, если не рабские, обязательства: "Когда строку диктует чувство, / Оно на сцену шлет раба, / И здесь кончается искусство, / И дышит почва и судьба" [151].

О существовании этой "таинственной, диктующей силы" проговаривались многие художники и музыканты.

Гайдн, например, приписывал ниспосланному свыше таинственному дару создание своей знаменитой оратории "Сотворение мира". "Когда работа моя плохо продвигалась вперед, я, с четками в руках, удалялся в молельню, прочитывал "Богородицу" - и вдохновение снова возвращалось ко мне".

Данте писал: "Вдохновляемый любовью, я говорю то, что она мне подсказывает". Моцарт свидетельствовал, что музыкальные идеи являются у него невольно, подобно сновиденьям. Гофман признавался друзьям: "Я работаю, сидя за фортепьяно с закрытыми глазами, и воспроизвожу то, что подсказывает мне кто-то со стороны". Ламартин говорил: "Не я сам думаю, а мои мысли думают за меня". Тассо удивлялся тому обстоятельству, что, когда его покидало вдохновенье, он сам путался в своих сочинениях, не узнавал их и был не в состоянии оценить их достоинства.

Порой "подсказка" может быть вовсе не столь ошеломительной, напротив, - она может поражать своей мизерностью и как бы случайностью: "Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда" (Анна Ахматова). Ею может стать равномерное качание люстры или упавшее яблоко, подсказавшие Галилею и Ньютону их великие открытия. Ею может быть сон, в котором Д. Менделееву приснилась его знаменитая периодическая таблица; или апельсин, при виде которого Моцарт вспомнил народную неаполитанскую песенку и тотчас написал кантату к опере "Дон Жуан" и т.д. Впрочем, подобного рода "подсказки" кроются и в складывающихся определенным образом обстоятельствах жизни, ее как бы случайностях, как бы совпадениях, помогающих человеку прочитать в них волю Божию.

Эта же "таинственная диктующая" творческая сила действует и в романах Ф.М. Достоевского, который подчас с большим интересом наблюдает за своими героями: достаточно сопоставить его наброски к романам с уже готовым текстом, практически проигнорировавшим все первоначальные авторские расчеты. Да и любой большой писатель, художник или музыкант, у которого произведения рождаются не столько в голове, сколько "на кончике пера", то есть экзистенциально, по мере работы сам проходит в творческом процессе реальный путь познания. Поэтому творчество является и одним из способов познания. Тютчевское "мысль изреченная есть ложь" относится к форме выражения некой готовой, рожденной в голове идеи. Это тоска по утраченному райскому языку, который совпадал с самой сущностью вещей. Но мысль, которая рождается экзистенциально, в живом словесном процессе, поначалу со всех сторон подбирающемся к ней и подстерегающим ее появление, до тех пор, пока она сама не выскажет себя, вряд ли может прийти в противоречие со своей "изреченностью".

Иное дело, когда замысел художника, его идея, рационализируясь (это может быть и по воле профессионального навыка, "парадигмы", то есть знания и умения "набитой руки"), начинает господствовать над вдохновением и подстраивать под себя рождающуюся реальность. Интересно, что и ум исихаста на пути очищения осознает абсолютизацию какой-либо духовной практики ("парадигмы") как род пленения, как препятствие к своей свободе и чистоте, и потому "стремится по мере осознания парадигмы "убезмолвиться" от нее, освободиться от рабской работы ее исполнения" [152].

Рационализм убивает живой творческий дух, который подчас ищет иррациональных и неожиданных для самого творца путей своего воплощения. "Вместо мудрости - опытность: пресное, неутоляющее питье" [153]. Это "пресное неутоляющее питье" житейского в`едения, руководствуясь которым творец пытается осуществить свой замысел, есть настоящая "мертвая вода" любого художества.

Однако рационализм грозит не только тем, кто набил профессиональную руку, - в дилетантском и неуклюжем творчестве он является общим местом. Почему так много истинно благочестивых, но абсолютно мертвых произведений (стихов, по преимуществу) на Евангельские темы, написанных самыми благонамеренными мирянами и даже священниками или монахами? Их отличает какой-то специфический почерк рационализма, опознаваемого в подобного рода религиозных текстах как налет протестантизма.