В картонах Рафаэля угадываются черты леонардовского Христа. Но в отличие от него Рафаэль поместил своего Христа не в центре картины, а с краю. Появившись на мгновение для передачи ключей Петру, Христос, кажется, готов снова исчезнуть, но при этом его стройная фигура несёт главную смысловую нагрузку и уравновешивает сгрудившихся в центре взволнованных апостолов.

В сцене «Исцеление хромого» налицо наметившийся отход от принципов классического стиля. Действие развёртывается между витыми колоннами, а это один из часто встречающихся декоративных приёмов в эпоху барокко. Необычные на первый взгляд мастодонтовые колонны играют важную связующую роль между заполнившими пространство людьми и архитектурой храма.

Сама сцена чудодейственного исцеления написана скупо и с минимальной затратой движения жестов и мимики. Калека сидит на полу, не сводя умоляющего взгляда со стоящего перед ним Петра, который, молча взяв руку несчастного, пристально смотрит на него. Это противопоставление двух профилей и взглядов придаёт особое психологическое напряжение сцене, за которой со злобной завистью наблюдает из-за колонны другой хромой. Рядом с Петром стоит с ободряющим выражением на лице Иоанн, за его спиной видна голова священника, на лице которого неверие в чудо. Вокруг толпятся люди, выражающие живое участие к происходящему или полные равнодушия к чужому несчастью. В качестве противовеса на картине слева помещены две детские фигурки, чья первозданная нагота олицетворяет чистоту и отзывчивость их души. В этом фрагменте отражена подлинная суть Рафаэля, человека и творца.

В XVII-XVIII веках особенно популярным был картон «Смерть Анания», высоко оценённый Гёте, в котором классицизм Рафаэля всё отчётливее стал перерождаться в псевдоклассицизм. Сюжет чрезвычайно труден для его воплощения изобразительными средствами, будь то краски или карандаш, поскольку речь идёт о каре, постигшей неправедного, который нарушил одну из священных заповедей. Рафаэль с блеском решает стоящую перед ним задачу, создав сцену, преисполненную драматизма. В центре на возвышении стоят на фоне колышущегося занавеса десять апостолов, на лицах которых написано осуждение поступка Анания. Тот справа на полу корчится в предсмертных муках, пугая людей диким воплем. Один из апостолов, подняв руку к небу, указывает, откуда пришла кара, а Пётр жестом как бы говорит согрешившему: «Господь тебя наказал».

Жизнь продолжается, и справа виден скромный пейзаж с развесистым деревом, а слева ничего не ведающие прихожане делают пожертвования на храм. Над ними лестница, по которой поднимается Сапфира, жена осуждённого, жадно пересчитывая недоданные общине деньги. Композиция строго симметрична. Её нарушает корчившийся в судорогах как от удара молнии Ананий. Этой асимметрией достигается драматический накал повествования.

Когда смотришь на то, что осталось от былого великолепия, нельзя удержаться, чтобы не упрекнуть правящую власть и лично Льва X за его чрезмерную любовь к роскоши, из-за чего одно из лучших творений Рафаэля послужило для изготовления златотканых шпалер. Римские интеллектуалы не раз осуждали недалёкого папу за то, что он нагружал «любезного сына» заказами, недостойными его гения. Сколько декораций пришлось написать Рафаэлю для обожаемых папой феерических представлений, которые затем безжалостно уничтожались или замазывались!

В 1514 году португальский король подарил папе привезённого из Индии белого слона по кличке Анноне, который стал любимцем Льва X, распорядившегося оборудовать слону стойло под окнами своей опочивальни.

В Риме в те годы проживал старый поэт Барабалло, уроженец Гаэты, получивший известность своими экстравагантными поступками. Он громогласно выдавал себя за потомка Петрарки и его преемника, который вполне достоин коронации лавровым венком на Капитолии. Люди посмеивались над чудачествами выжившего из ума старика. Но неутомимый на выдумки Биббьена решил использовать безумца Барабалло, чтобы лишний раз позабавить толпу, охочую до зрелищ.

Беднягу облачили в златотканую мантию и бархатный берет, смахивающий на шутовской колпак, и водрузили верхом на слона. Весёлая процессия двинулась от Ватиканского дворца к Капитолию. Но перед мостом Святого Ангела слон остановился как вкопанный, не желая идти дальше несмотря на понукания и пинки. Улюлюкающая толпа требовала продолжения шествия, и тогда, издав трубный зов, слон сбросил с себя перепуганного седока и направился назад к своему стойлу. Шутливая коронация не состоялась, а слон Анноне вскоре околел, не выдержав, видимо, нервного потрясения или вредного для него римского климата.

Опечаленный случившимся, Лев X упросил «любезного сына» увековечить память о слоне на фреске наружной стены боковой башни дворца. Ослушаться Рафаэль не посмел, поручив исполнение странного заказа не брезговавшему ничем Джулио Романо. Приставленный к животному папский камерленг Бранконио дель Аквилла сочинил эпитафию, высеченную на мраморной доске под фреской. В ней говорится, что бедняга слон прожил всего семь лет, и воздаётся должное художнику, сумевшему своим искусством вернуть изъятого природой (Raphael Urbinas quod natura abstulerat arte restituit).Узнай об этом мудрый папа Юлий, он бы в гробу перевернулся от гнева.

Работа над картонами в мастерской и над росписями в ватиканских станцах изрядно утомила Рафаэля, и он решил немного развеяться, чтобы набраться сил и свежих впечатлений. Существует легенда о том, как, прогуливаясь однажды по Риму, Рафаэль увидел на ступеньках церкви близ площади Навона молодую мать, кормящую грудью ребёнка. Он остановился, привлечённый её красотой и грациозным движением рук. Заметив прохожего, она одарила его улыбкой несказанного очарования. Он отошёл немного в сторону, чтобы проверить своё первое впечатление. Затем вернувшись, попросил незнакомку замереть на мгновение и, схватив валявшуюся на земле деревянную крышку от бочонка, набросал на ней углём поразивший его облик. Щедро расплатившись за терпение, Рафаэль уговорил женщину навестить его в мастерской для позирования. Она согласилась, польщённая вниманием красивого художника. Её смутил занимаемый им большой красивый дом, куда она робко вошла. Доверившись Рафаэлю, римская незнакомка оказалась навечно запечатлённой в красках и обрела для себя бессмертие.

Таково происхождение известнейшего тондо «Мадонна в кресле» (Флоренция, Питти), на котором Дева Мария нежно прижимает к себе Младенца. Голова Мадонны наклонена несколько вперёд, подчиняясь ритму тондо, что придаёт материальную осязаемость образу. Её главу покрывает накидка в восточном стиле из полосатой ткани согласно тогдашней моде среди дам высшего круга, а плечи прикрыты ярким шарфом по-римски из набивного шёлка. В движении рук матери чувствуется ревностное желание укрыть дитя от окружающей среды и снова слиться с сыном в единое целое, чтобы вернуться в свой гармоничный мир материнского счастья. Простая чёткая композиция гармонично вписана в резную прямоугольную раму.

Картина передаёт тонкую гамму переживаний матери и сына, который больше не стремится, как прежде, вырваться из материнских рук. Малыш всецело повинуется её нежной ласке, ощущая спиной тёплую поддержку прижавшегося к нему мальчика Иоанна Крестителя. Впервые на его лице появляется недетская серьёзность, а во взгляде недоверие и устремлённость куда-то вдаль. Возбуждение ребёнка невольно передалось матери, и в ней угадывается скрытая тревога за сына. При желании в её проникновенном взгляде, устремлённом на зрителя, кроме тревоги, можно прочесть также и вопрос: «Достойны ли вы, люди, живущие во грехе, этой великой жертвы?»

Написанная для себя картина висела в гостиной художника, являя собой совершенный образец классического искусства с его главным признаком — компактность композиции и максимум пластического выражения в движении на небольшой протяжённости. В отличие от его флорентийских мадонн на фоне развёрнутого пейзажа здесь нет никаких жанровых подробностей шаловливой игры малышей с пергаментным свитком или птенцом, отсутствуют узнаваемые житейские детали повседневного быта, ибо всё пронизано возвышенностью духа и меланхолической грустью.