В рукописи есть латинская цитата из Евангелия от Иоанна: «Non hunc sed Barabbam!!» [77]Эллман объясняет ее так: «Как ее предки перед Пилатом, она предпочитает Варавву Христу». Его попытка объясниться натыкается на бесповоротный отказ, и в следующий его визит она словно обнесена стеной: «Запустение. Голые стены. Стылый дневной свет. Длинный черный рояль: мертвая музыка. Дамская шляпка, алый цветок на полях и зонтик, сложенный. Ее герб: шлем, червлень и тупое копье на щите, вороном». С жестокой насмешкой Джойс добавляет: «Посылка: любишь меня, люби мой зонтик».
Она исчезла из жизни Джойса, выйдя замуж за весьма положительного негоцианта и переехав во Флоренцию. В 1933 году она письмом испросила разрешения перевести на итальянский «Дублинцев», но, видимо, не справилась с работой.
Для Джойса это был не только флирт и не просто рукопись. Происходившее с ним и в нем все настойчивее требовало выражения, и существовавший литературный арсенал предлагал ему только части, пригодные для новой машины, а недостающее предстояло выточить самому. Тетрадка с «Джакомо Джойсом» оказалась не только лирическим дневником совершенно невозможного увлечения, обреченного на ничто. За много лет он впервые был так душевно разбужен, и особенно важно, что это произошло на фоне пережитого в Дублине крушения. Текст, совершенно очевидно, является одной из первых связных проб того стиля, что скрепит его «магнум опус» — «своеобразного переплетения „старой“ манеры писателя — витиевато-усложненных конструкций множественных повторов „Портрета…“ — и манеры новой, той, что будет характерна для „Улисса“. Эту новую манеру определяют быстрые, стенографически лаконичные фразы, в которых неожиданные сочетания и сопоставления слов порождают не менее неожиданные образы» (Е. Ю. Гениева). Не случайно именно сейчас Джойс опять начинает писать стихи; а ведь он ответил композитору Джеффри Молино Палмеру еще в 1909-м: «Вряд ли я снова начну писать стихи, разве что с моим мозгом случится что-то совсем непредвиденное…»
Предвидение «новой манеры» для Джойса — не просто смена одной техники на другую; между этих строк сгорает одна судьба и начинается другая, хотя вряд ли это связано только с Амалией Поппер: «От странного имени старого голландского музыканта становится странной и далекой всякая красота. Я слышу его вариации для клавикордов на старый мотив: молодость проходит. В смутном тумане старых звуков появляется точечка света: вот-вот заговорит душа. Молодость проходит. Конец настал. Этого никогда не будет. И ты это знаешь. И что? Пиши об этом, черт тебя подери, пиши! На что же ты еще годен?»
Скандал с Робертсом его ошеломил, но не сломал. Рукопись была послана молодому издателю Мартину Секеру, пару лет с успехом издававшему зарубежных авторов, но напечатавшему и Комптона Макензи, и Альфреда Дугласа. Одновременно Джойс пишет Йетсу; среди переписки по переводу «Графини Кэтлин» он добавляет: «Вы оказали бы мне огромную услугу… надеюсь, также и услугу литературе нашей страны». Секер книгу не взял. Джойс пишет Элкину Мэтьюсу и предлагает взять на себя типографские издержки, даже «авансом». Отклонено. В 1913 году Джойс уже увлечен одинаково сильно и Амалией, и накоплением материала для «Портрета…» и того, что будет «Улиссом», поэтому рукопись дожидается нового странствия в почтовом мешке, а он тем временем печатает стихотворение о гребцах в «Сатердей ревью». Осенью вдруг пришло письмо от Гранта Ричардса, которого, похоже, мучила совесть — ему снова понадобилась рукопись «Дублинцев».
Второе письмо было от Эзры Паунда. Тогда для Джойса это был едва запомнившийся американский приятель Йетса. Сам листок вдруг повеял чем-то теплым и дружественным — Паунд называл это потом «созданной личностью». Паунд писал, что слышал о нем от Йетса, что впервые пишет кому-то не из своей среды и что хочет знать, не нужна ли ему работа. Есть два не слишком денежных английских журнала, «Эгоист» и «Церебралист», и два более почтенных американских издания — «Смарт сет» уже знаменитого к тому времени Генри Льюиса Менкена и «Поэтри» Харриет Монро. Ему неизвестно, что Джойс теперь пишет и чем они могут быть полезны друг другу, и что скорее их объединяет пара-другая ненавистей, но это довольно сомнительная скрепа…
Еще до того, как Джойс ответил, Паунд написал снова. Йетс отверг «Я слышу: мощное войско штурмует берег земной…» [78], что его поразило, и он хочет поместить стихи в свою антологию «Имажисты» за гонорар. Польщенный Джойс с энтузиазмом взялся за первую главу «Портрета…», закончил ее, добавил к ней «Дублинцев» и в середине января отправил Паунду. Тот ответил немедленно. В прозе он ничего не понимает, хотя роман явно будет отличным, сравнимым разве что с Генри Джеймсом, Хадсоном и кое-чем у Конрада. Поэтому он послал все в «Эгоист». Там будут, как он выразился, «телиться» от языка Джойса, но Паунд считал, что сумеет убедить редактора. Еще через неделю он сообщил, что «Дублинцы» очень хороши. Возьмет ли их Менкен в «Смарт сет», пока нельзя сказать, но «Встречу», «Пансион» и «Облачко» он ему выслал. Нет ли у Джойса еще стихов, особенно близких по настроению к «Я слышу»? Их можно бы сразу дать в «Поэтри», они хорошо платят. Паунд жаждал быть открывателем, а Джойс — быть открытым.
Эзра Паунд был странной, но вполне современной фигурой. Его репутацию поэта не изменили впоследствии даже вполне скандальное сотрудничество с итальянским фашистским режимом и двенадцать лет психушки. Он так же, как и Джойс, презирал б о льшую часть тогдашней литературы и литераторов и рвался все изменить. Он искал и умел находить соратников, у него были вкус и желание нового. И Менкен, и Монро прислушивались к его рекомендациям. Даже влиятельные английские литераторы попадали под его неукротимое обаяние. Форд Мэдокс Форд и тогдашняя редакция «Эгоиста» были его друзьями, и во Франции у него были товарищи по оружию — Анри Деврэй, издатели и редакторы «Меркюр де Франс». Он был живым каналом литературного обмена между Старым и Новым Светом — первоклассные американские авторы, будущие классики, становились едва ли не популярнее в Европе, чем на родине. Марианна Мур, Хемингуэй, Уиндем Льюис, Ричард Олдингтон, даже Рабиндранат Тагор — во всех в них он принял самое горячее участие.
В Лондон Паунд перебрался из Венеции, где издал тощую книжку романтических стихов, мало кем замеченную. Ему самому в это время приходилось очень глубоко переделывать себя и свою поэтическую сущность, но его поразительной энергии хватало на всё. Он обожал Йетса, подружился с ним, стал его секретарем и даже взял в жены дочь его бывшей любовницы. Полиглот, увлеченный Китаем и Японией, он читал и писал стихи на всех языках и переводил со всех; правда, в названии своей главной книги он умудрился увековечить грамматическую ошибку, но итальянскую, а не английскую [79]. С Йетсом они увлеченно пытались сделать друг из друга то, чего хотелось каждому, Паунд заинтересовал великого мистика японской драматургией и театром, а тот, в свою очередь, сумел подарить ему очарование трансцендентного. Имажизм переставал увлекать Паунда, он собирался стать вортисистом — это течение требовало более жестокого, почти пластического объективизма, и он выработал его для себя скорее под влиянием друзей-скульпторов, Анри Годье-Бреска и Уиндема Льюиса. Он жадно выискивал все новое во всем, и прежде всего в искусстве, и стал чем-то вроде нервного узла всей тогдашней новой эстетики; Паунд приобретал картины и скульптуры новых художников и напористо уговаривал богатых приятелей делать то же, многие из них беспрекословно учились у него смотреть, читать и думать — или по крайней мере повторять за ним.
В 1913 году он едва ли не первым оценил фермера-неудачника и школьного учителя Роберта Фроста, но в своем реформаторском порыве так насел на него, воспитывая и наставляя, что Фрост в конце концов сбежал из Лондона. Теперь он открыл Джойса и почти тут же отыскал скромного американца, изучавшего философию в Оксфорде, по имени Томас Стернс Элиот. Тихо и неотступно создавал он совершенно необычную поэзию, воистину слово нового века. Знакомство с новыми авторами и беспрерывное чтение преображали и его самого — от старомодного романтизма, подражательного труверства почти ничего не осталось. «Портрет…» явился вовремя: Паунд увидел, как сплетаются воедино самый неумолимый объективизм и самый откровенный лиризм, насколько разным и изощренным может быть сочетание реализма и символизма. Когда в 1920-м он писал свою огромную поэтическую автобиографию «Хью Селвин Моберли», он даже не пытался скрыть стремления быть таким же настойчивым в отступлениях и возвращениях к герою, в пересечении современности и классического наследия. Но его герой — это элиотовский Альфред Дж. Пруфрок, только еще молодой и в общем-то неуязвимый обыватель-мимикридон, а не мучительно обретающий себя юный художник.
