В течение этих двадцати четырех часов в браке супругов происходит первый кризис. Молодой жене Ванде нравится быть замужем, но она грезит о более романтическом герое, чем ее муж. Леопольдо Триесте нашел нужные комедийные краски, чтобы сыграть Ивано — мужа, которого она ценит, но не любит. Ивано — надежный, преуспевающий и уважаемый человек, но далеко не герой. У него есть одна характерная черта: он никогда не расстается со шляпой. В начале фильма, когда супруги, приехав в Рим, сходят с поезда, муж, оказавшись на платформе, полностью теряет контроль над собой и ситуацией, думая, что в суматохе потерял шляпу. В течение всего фильма каждый раз, находясь без этого внешнего признака респектабельности среднего класса, он теряет уверенность в себе. Даже наедине с женой в гостиничном номере он должен постоянно знать, где его шляпа, иначе он не чувствует себе вполне комфортно.

Мысль о зависимости Ивано от шляпы пришла мне в голову, когда Леопольдо стал расспрашивать меня о характере своего персонажа. Так как он сам писатель, то его интерес отличался от интереса актера. В то время он носил очень красивую шляпу. Обратив на нее внимание, я сказал: «Ивано принадлежит к людям, которые даже в ванную комнату на всякий случай берут шляпу, чтобы, не дай Бог, их не застали врасплох». Эта символическая деталь определила характер Ивано.

Ванда, как многие итальянки того времени, — тайная поклонница fumetti. От любви и брака она ждет того же, о чем читает в романтических историях. На самом деле она тайно влюблена в одного из натурщиков fumetti — Белого шейха. Этого персонажа в типе Валентино [20]изумительно сыграл Альберто Сорди, чей выдающийся талант до того времени никто не заметил. В глубине души Ванда надеется на встречу с Белым шейхом в Риме. Ведь в ответ на ее восторженные послания шейх прислал письмо, в котором приглашал навестить его, если она когда-нибудь приедет в Рим. Ванда отнеслась к приглашению серьезно, не поняв, что это всего лишь дань вежливости. Втайне от всех она отправляется на встречу с Белым шейхом, оставив мужа одного на целый день. Ивано — раб внешних приличий и потому не может признаться дяде, что не знает, где находится жена; он сочиняет нечто малоправдоподобное: жена, якобы, внезапно заболела и не может покинуть гостиничный номер.

Тем временем Ванда приезжает на пляж, где снимают Белого шейха. Как и Ивано, он является придатком к головному убору. Стоит Белому шейху снять чалму, и он тут же превращается в обычного человека. И даже более того. В ничтожного человека.

Шляпа может многое рассказать о характере персонажа. Когда Мастроянни играл в «8 1/2» режиссера, он носил такую же шляпу, что и я. Я ношу шляпы. Хотя делаю это исключительно для того, чтобы скрыть редеющие волосы. Марчелло и сам стал носить шляпу, когда я убедил его, что в фильме «Джинджер и Фред» у его героя не должна быть такая густая шевелюра, как у него. До тех пор, пока его волосы не приняли прежний вид, мне кажется, он и спать ложился в шляпе.

В сценарии я также использовал образы и впечатления из рассказов, написанных мною для «Марка Аврелия», которые передавали мои мысли по поводу обреченной на гибель романтической любви, молодого чувства, столкнувшегося с грубой реальностью, испорченного медового месяца, разочарований, сопутствующих раннему браку и невозможности сохранения романтических иллюзий.

В моем сознании запечатлелась одна сцена из первых лет жизни в Риме, когда меня допрашивал представитель закона. Меня в очередной раз пытались призвать на военную службу. Мужчина в военной форме задавал вопросы, а по мере того, как я отвечал, секретарь, сидевший рядом с ним, быстро печатал все, что я говорил, на огромной визгливой пишущей машинке. Его удары напоминали автоматную очередь. У меня возникло чувство, что мои слова выстраивают против расстрельного взвода и уничтожают чуть ли не прежде, чем я их произношу. Этот образ лег в основу сцены в полицейском участке, где Ивано пытается что-нибудь разузнать о пропавших людях, скрывая, что у него самого исчезла жена. Мне знакомо это чувство: он думает, что стоит ему открыть себя, и эти люди в форме станут его преследовать. Оно принадлежит мне, и я наделил им Ивано. Во время войны меня не покидало ощущение, что за мной следят.

Однообразие и строгая регламентация жизни — мои враги. Мне никогда не нравилось делать то, что делают другие. Секс по субботним вечерам никогда не привлекал меня. Конечно, бывают исключения.

Мне никогда не хотелось верить, что кто-то осуществляет контроль надо мною — особенно над моим сознанием. Любое движение общества к некоему подобию муравьиного царства мне неприятно. Я помню, как в юности видел молодых людей, марширующих организованными группами, как стадо. Даже когда на них не было определенной формы, в одежде все же преобладал какой-то общий признак, делавший ее единообразной. Особенно запомнились мне сироты Римини. Бедняги. Где бы ни требовалась массовость — на похоронах ли, на манифестациях или еще где-то, всюду приглашались они в их черных формочках. Чувствовалось, что дети понятия не имеют, зачем они здесь нужны, — им просто приказали явиться, а Другой альтернативы, кроме как подчиниться приказу, у них нет. Они не только потеряли родителей, у них отняли их собственные личности.

Мимолетное появление на экране Джульетты в роли Каби-и добродушной маленькой проститутки, которая старается ить Ивано, когда он думает, что потерял жену, оказалось важным для артистической карьеры Джульетты и моей, режиссерской. Она была так великолепна, что продюсер больше не говорил, что она не годится на роль Джельсомины. И, конечно же, эта сцена вдохновила меня на «Ночи Кабирии». Можно сказать, что Кабирия была бедной погибшей сестрой Джельсомины.

«Белый шейх» стал моей первой картиной, в которой зазвучала музыка Нино Роты. Наши долгие и безоблачные отношения начались за стенами «Чинечитты», когда мы еще ничего не слышали друг о друге. Однажды я обратил внимание на забавного низенького человечка, который дожидался трамвая не там, где надо. Казалось, он пребывал в прекрасном расположении духа и забыл обо всем на свете. Что-то заставило меня встать там же, рядом с ним, и ждать, что будет. Я не сомневался, что трамвай остановится где положено и нам придется бежать за ним, а незнакомец был, похоже, твердо уверен, что тот остановится рядом. Думаю, мы часто заставляем свершаться то, во что верим. К моему величайшему удивлению, трамвай остановился прямо перед нами, и мы спокойно вошли в него. Мы работали вместе до его смерти в 1979 году. Такого, как он, больше не будет. Он был очень естественный.

Я показал отснятый материал «Белого шейха» Росселлини еще до окончания монтажа. Робертино одобрил фильм. Его мнение для меня много значило. Я восхищался им как режиссером, и его похвала в этот решающий момент в моей карьере была очень важна. Вскоре после этого я, помнится, сказал Росселлини, что надеюсь когда-нибудь отплатить ему добром за такое великодушие. А он ответил, что лучшей благодарностью для него будет, если я, в свою очередь, вдохну веру в кого-нибудь еще. Пусть я вспомню его и помогу талантливому молодому человеку, когда придет время и я стану одним из лучших итальянских режиссеров.

Работая над фильмом «Лайза», я понял, что хочу быть кинорежиссером. Я еще подумал тогда, что, возможно, именно кино, а не в журналистике — мое будущее. Снимая «Белого шейха», я знал, что я уже кинорежиссер.

Много говорилось об автобиографической природе моей работы в кино и о желании рассказать о себе все. Я использую опыт как своего рода каркас, а вовсе не веду подробный репортаж. И ничего не имею против привлечения материала из своей биографии, потому что, рассказывая подлинные факты из жизни, я меньше раскрываюсь, чем если бы заговорил о своем подсознании, фантазиях, мечтах и вымыслах. Вот где таится вся наша подноготная. Тело легко скрыть под одеждой, но не так-то просто скрыть душу. Сними я фильм о собаке или о стуле, он все равно был бы в какой-то степени автобиографическим. Чтобы по-настоящему меня узнать, надо хорошо знать мои фильмы, потому что они зарождаются в самой глубине моего существа, в них я полностью раскрыт — даже перед собою. В них я обретаю идеи для будущей картины и открываю мысли, о которых даже не подозревал, что они у меня есть. То, что порождает мое воображение, есть откровение, глубокая истина моего внутреннего «я». Возможно, это мой способ психотерапии. Когда я снимаю фильмы, то словно беру у себя интервью.