— Олег, а не жирно будет Козакову? В прошлом сезоне — Сирано, теперь — Кисточкин?

Олег ответил:

— Жирно. А что делать? Это роль Козакова.

И работал со мной увлеченно, азартно, щедро дарил мне себя, — может быть, как никогда, щедро. После репетиций становился опять прохладен (все не мог забыть Саратова), а потом снова работал как ни в чем не бывало.

В этом весь тогдашний Олег Ефремов, руководитель тогдашнего «Современника»…

В 1968 году болгарский режиссер Вилли Цанков ставил у нас в театре «Мастера» Рачо Стоянова. Там две главные мужские роли: мастер Живко и мастер Найден. Цанков предложил мне на выбор любую, и я склонялся к тому, чтобы предпочесть закомплексованного неудачника и ревнивца Найдена. Меня вызвал Олег:

— Ты почему хочешь играть Найдена?

— Понимаешь, Олег, после неудачи с Актером в «На дне» мне обязательно нужен успех. А он, мне кажется, в роли Найдена. Я сейчас по разным, в том числе личным, причинам хорошо понимаю его настроение, его поступки…

— Ты прав, успех тебе сейчас действительно необходим. Кстати, почему Волчек дала тебе Актера, когда твое прямое дело Барон? Ну, да что об этом говорить, дело прошлое… Именно потому, что тебе нужен успех, играть тебе советую мастера Живко!

— Ты уверен? Объясни, почему?

— Ничего объяснять не буду. Делай, как знаешь. Но если хочешь хорошо сыграть, играй Живко! Твоя роль!

И я доверился ему. И сыграл Живко. И был успех. И какие-то там дипломы за первое место на фестивале «Болгарской драматургии» с премией: играть этот спектакль в Софии. В 70-м году я уже фактически не работал в «Современнике», но продолжал играть роль удачливого в искусстве и любви резчика алтаря.

После премьеры в Софии Олег подошел ко мне:

— Теперь ты понял, лапуля, как был бы смешон в роли Найдена? (Его, кстати сказать, хорошо сыграл Г. Фролов.) Бегал бы в слезах с ножиком в руке за Вертинской (она играла Милану) — всем на потеху…

Нет, нет! Что и говорить, за многое мне нужно благодарить Ефремова, «Современник», Галю Волчек, партнеров, время, которое породило этот театр. Но всему рано или поздно приходит конец.

Где-то что-то стало рваться, приходить в негодность. Привалили звания, лауреатства, о нас уже выходили не отдельные статьи, а брошюры и книги. Или, по крайней мере, были написаны.

«Козаков и окрестности». Ироническое название книги, написанной Анатолием Гладилиным в 1966 году по заказу издательства «Искусство», как нельзя лучше выражает ее суть. Козаков там только объект, повод для разговора. Один из многих. Главное — «окрестности»: театр «Современник», Олег Ефремов, Ю. П. Любимов, В. Аксенов, Б. Окуджава, Б. Ахмадулина, Е. Евтушенко, время. Две главы из книги тогда напечатал «Московский комсомолец», а вся целиком она не вышла. Не могла выйти. Жаль. Смешная была книга. Потом Гладилин оказался в Париже, но там-то какой прок ее издавать? Там это никому не нужно. Ни про окрестности, ни тем паче про какого-то Козакова.

Подхожу к одному из главных, горестных расставаний: думаю, как и почему распался тот наш «Современник» (тот! наш!) — «Современник» Олега Ефремова…

В «Обыкновенной истории» театр, сам того не сознавая, рассказал свою собственную историю. Тоже, увы, обыкновенную.

Ко времени выхода спектакля, к зиме 66-го, прошло ровно десять лет с той поры, как родились «Вечно живые», — тот самый срок, который отпускал новому делу Немирович-Данченко; совпадение угрожающее. Инсценировка — опять-таки совпадение? — была тоже розовская.

О чем был спектакль? О крушении надежд Идеалиста. О благих порывах, которым не суждено свершиться. О жестокости реальной жизни. Об изменах и предательстве. О том наконец, что если хочешь жить, как ВСЕ, отбрось в сторону сантименты — и действуй! Да, пожалуйста, без литературных реминисценций: «Товарищ, верь, взойдет она», как декламировал в начале спектакля молодой Саша Адуев. В финале Адуев-младший (Олег Табаков) как раз и приходит к своему дядюшке уже готовеньким — во фраке и со звездой…

Так напишет Валентин Гафт, а для несведущих разъясняю, что Олег в конце 60-х сыграл в фильме «Гори, гори, моя звезда» бескорыстного, талантливого фантазера, который тяготел к театральному искусству. Звезда, горящая на пиджаке у Сергея Михалкова, в комментарии, полагаю, не нуждается.

Так вот, судьба Адуева-младшего проецировалась и на судьбу театра, который поставил про него пьесу. Грустный скептицизм его дядюшки, человека старшего поколения, приладившегося к действительности, — ничто рядом с волчьей победной хваткой, которую в конце концов вырабатывает в себе его племянник.

Я совсем не хочу сказать, что именно «Современник» «Ирода переиродил» по сравнению со своими старшими собратьями — другими московскими театрами. Нет! Кто хуже — это вообще не разговор. Но кончалась десталинизация, приходил в негодность современниковский неореализм, а предстояло жить дальше. Как? И вот появилась выше упомянутая трилогия, а потом, может, и не дурной, но не наш, не современниковский, достаточно эстетский спектакль «Мастера» или забавный «Вкус черешни» — музыкальная парафраза «Качелей». Затем Волчек ставит «На дне» Горького.

Мы были еще молоды, во всяком случае, не стары и оттого злы на язык. Гена Фролов очень смешно показывал Галину Борисовну, которая сидит за режиссерским столом в накинутой на плечи каракулевой шубе; в руке сигарета «Сэлем», на пальцах бриллиантовые кольца, а она убеждает актеров, разместившихся в джинсовых костюмах на нарах горьковской ночлежки:

— Поймите, это пьеса про нас! Все эти Сатины, Настёнки, Васьки, Клещи — это мы! На дне! На самом дне нашей жизни!..

«В ней, толстой, совместилось тонко: любовь к искусству и комиссионкам», — опять Гафт, опять зло, опять точно.

Спектакль «На дне» имел успех. На него ходили, о нем писали. Там замечательно играли: Евстигнеев — Сатина, Никулин — Актера и, пожалуй, свою лучшую роль в театре сыграл Олег Даль — он был удивительный Васька Пепел. Интересно трактовал роль Луки Игорь Кваша. Но концы с концами не сходились. Может быть, тут вина и Горького? Лука у нас трактовался как человек «от Христа», говоря проще и привычнее, как положительный герой, — но тогда как быть с тем, что Актер, обманутый им, все-таки удавился? Особенные сложности вызывал последний акт. Противоречивые горьковские сентенции, вложенные в уста Сатина, сбивали нас с толку. «Старик — умница, он подействовал на меня, как кислота на старую ржавую монету, — восклицал Евстигнеев, — выпьем за старика!» Но тут же: «Ложь — это религия рабов и хозяев, правда — Бог свободного человека… Человек — это великолепно! Человек — в нем все начала и концы! Человек — это не ты, не я, не он. Человек — это он, ты, я, Наполеон, Магомет. Человек — это великолепно! Человек — это звучит гордо! Выпьем за человека! Выпьем за старика!»

Так за кого же пить, черт возьми?! За человека или за старика? Да еще Актер на пустыре удавился и испортил песню. Как вообще решить эту последнюю картину? И мы решили просто… пить. В буквальном смысле этого слова и с разрешения режиссера!

Под деревянной декорацией, изображающей нары, с обратной ее стороны образовалось удобное местечко. Там-то перед выходом на четвертый акт и располагалась компания: Сатин, Актер, Барон, Бубнов. Вначале реквизитор Лиза приносила туда четвертинку и хлеб с луком — четвертинка, разумеется, покупалась за наши деньги. Затем ее, как нетрудно догадаться, показалось мало. Пол-литра на четверых — тоже ерунда. Литр! Мы выходили на сцену еще трезвыми, не успев как следует захмелеть. «Старик умница!.. Выпьем за старика!» (На сцене пили понарошку — воду из кружки.) И постепенно приходило хмельное состояние, а за ним необходимые слезы, жалость к себе, и трудные слова произносились уже легко. «Человек. Че-ло-век — это ве-ли-ко-леп-но… Это звучит гордо, — почти рыдал Евстигнеев-Сатин. — Выпьем за человека!»