Я не придаю значения снам. Не пытаюсь их многозначительно толковать. Но, повторяю, мне часто снится Гамлет. Да и после ухода из «Современника» я скучал по некоторым оставленным ролям, и они мне тоже снились: Сирано, Джерри Райн, Кисточкин. А дядюшка Адуев из «Обыкновенной истории» никогда не снился. Вероятно, оттого, что он существует на кинопленке. После того как я весной 1981 года покинул Бронную, к ролям-снам добавились еще два: мольеровский Дон-Жуан и гоголевский Кочкарев.

А есть роли, о которых не вспоминаешь никогда, будто ты их и не играл вовсе, хотя в свое время тщательно репетировал, рассчитывал на успех и нередко даже имел его. Бывают и такие, которые вспоминаешь, но как страшный сон: они-то и бывают немаловажной причиной бегства из театра. Так я бежал из театра Маяковского от роли софроновского Виктора Медного, а на Бронной смертельно ненавидел спектакль Эфроса «Дорога».

Уходя в 69-м из «Современника», я с радостью расстался с трилогией. В ней я любил только роль Николая I в «Декабристах», в которой дублировал Ефремова. Пьеса Зорина тяжеловесна и написана чрезмерно стилизованным языком, настолько чрезмерно, что создается ощущение событий, происходящих не в XIX веке, а во времена Екатерины и Державина, — зато там есть вдумчивый анализ событий и характеров и четко прочерчена главная мысль: хотя кровь и порождает кровь, но можно ли стерпеть насилие? И с другой стороны: нельзя, невозможно терпеть насилие, но ведь кровь порождает кровь. Да и сама роль Николая выписана эффектно, ярко, хотя достаточно одномерно.

В «Народовольцах» Свободина я играл небольшую роль «бархатного диктатора» Лорис-Меликова. Спектакль, которым занимался Женя Шифере, вышел странным, необычным для «Современника», несколько умозрительным, но любопытным.

О том, как я относился к роли Стеклова в «Большевиках», можно судить по эпиграммам, за которые мне однажды на общем собрании нагорело от Олега Николаевича, устроившего разнос и за игру, и за поведение артистов, занятых в трилогии. «А некоторые на сцене эпиграммы пописывают!» — в общем, справедливо гневался шеф. Но не любил я ни этого спектакля, ни своей роли. Винил в первую голову Шатрова. Но через несколько лет посмотрел фильм «Шестое июля» по его сценарию и… восхитился. И режиссурой, и работой оператора Михаила Суслова, и игрой актеров, а стало быть, и Шатровым, ибо минимум 50 процентов успеха — это заслуга автора.

Да сам я потом играл Дзержинского в телефильмах по сценариям Ардаматского и Юлиана Семенова — и, что греха таить, играл не без удовольствия, как было, например, в «20-м декабря». Ну, Юлиан Семенов, это еще туда-сюда, хоть и с большой натяжкой. Но Ардаматский, прославившийся в 53-м году антисемитским фельетоном «Пиня из Жмеринки»! Ему руки подавать нельзя, а я вот сыграл им написанное. Так что будь я тогдашним зрителем трилогии, и в частности «Большевиков», может, и я был бы доволен, как были довольны очень многие: тот же Лакшин, который написал о ней огромную и хвалебную статью для «Нового мира». Кто знает?

Но вот уж что могу утверждать определенно: пьеса Аксенова и наш спектакль «Всегда в продаже» был лучше, интересней, талантливей, чем вся трилогия вместе взятая, да еще трижды помноженная. Хоть за него нас ничем не удостоили, а за трилогию Ефремов фактически и получил Государственную премию СССР 68-го года. Формулировалось это так: «За последние режиссерские работы». И дай ему Бог! Давно пора было отметить нашего «фюлера».

Популярность «Современника», как я писал, началась в 1960 году после «Голого короля». И узнали о нас не только в Союзе. По доносившимся слухам были официальные приглашения в Японию, Францию, Швецию, но наша российская нерасторопность известна. Не увидели «Голого короля» ни французы, ни японцы, ни разные прочие шведы. Да это бы полбеды. А беда в том, что этот блестящий, музыкальный, молодой, праздничный спектакль, где был фейерверк актерских удач, не удосужилось снять на кинопленку телевидение. Нет «Голого короля» — одни воспоминания да полулюбительские фотографии. Даже на радио спектакль не записан. А уж о поездке с ним за рубеж мы, честно говоря, и не мечтали. Как говорится, не до жиру, быть бы живу — особенно тогда, в начале пути…

Но вот в 1966 году — Чехословакия.

Главой ее был тогда еще Новотный, однако время наступало свободное, интересное и тревожное. Ждали серьезных перемен. Готовили их. В театре и кино — расцвет, это мы почувствовали, как только приехали.

Гастроли начались с Братиславы, главного города Словакии, и, едва разместившись в гостинице, мы побежали в театр, где нам назавтра предстояло открыться «Обыкновенной историей». В словацком театре, руководимом тогда Йозефом Бутским, шла в тот вечер пьеса Сартра «Дьявол и Господь Бог» (художник Свобода). Главную роль играл Сцибор Филчек. Пришли мы на спектакль с Квашой и нашим художником Петей Кирилловым; пришли посмотрели — и обалдели! Режиссура, оформление, игра актеров… Да, нелегко нам завтра придется! Решили пойти за кулисы, выразить восхищение. Нас пропустили, но вежливо попросили подождать: Филчек, видите ли, дает интервью для ТВ Великобритании, куда театр скоро повезет этот спектакль. Так… Интервью, Англия, Эдинбургский фестиваль…

Боже мой! Нет, мы завтра здесь точно завалимся. К тому же одной из причин, по которой «Современник» сочли-таки возможным отправить за кордон, была та, что чехи уже почти ничего не принимали из экспортируемого Советским Союзом. Разве что клоуна Леню Енгибарова и хорошую музыку. Пес их знает, может, хоть «Современник» у них пройдет? И мы поехали. Не напрасно ли?

Замечательный чешский режиссер Отомар Крейча, побывавший на «Обыкновенной истории» в Москве, посоветовал сделать кое-какие сокращения и высказал сомнение по поводу архаичности декораций. Галя Волчек послушно убрала ряд длиннот, а новый вариант декораций сделал Петр Кириллов, оставив принцип Бориса Бланка в основе. Сшили и новые костюмы. Словом, подтянулись, как могли. Но то, что мы увидели в тот вечер в театре Бутского, повторяю, превзошло все наши ожидания.

В общем, дождались Филчека. Выразили ему восхищение и признательность, откровенно сказали, что дрейфим за свои гастроли. Он нас, конечно, подбодрил и сказал, что завтра придет за нас болеть. Что ж, спасибо, хотя спокойствия нам это как-то не прибавило. Наоборот, он-то нам понравился, а мы ему?.. Пришли в гостиницу, с горя накирялись и уснули мертвым сном.

Утром была репетиция, вечером открытие гастролей. Все занятые и незанятые в спектакле актеры в волнении; принаряженные, бродят за кулисами и ждут, что будет. Мы гримируемся. Скоро третий звонок. По радио из зрительного зала гул голосов — сначала тихий, потом все громче и громче. А мы-то боялись, придут ли вообще.

За кулисы вбегает, точнее, входит (никто никогда не видел ее вбегающей) Галя Волчек: «Ребята! Полный зал! Ну, с Богом! Ни пуха ни пера…»

Это были первые настоящие зарубежные гастроли, во время которых я играл в советском, русском спектакле (в Канаде только читал монологи Гамлета в концертном костюме). Такое всегда страшно: и в Варшаве, и в Хельсинки, и в Дюссельдорфе, и в Эдинбурге. Даже когда приходит опыт. Первый спектакль, первые реплики… Страшно! Но ничего не могу сравнить с тем вечером в Братиславе.

Я начал, не чувствуя под собой ног, автомат автоматом. Казалось, вокруг головы какая-то воздушная подушка: сам себя плохо слышишь и понимаешь… Но что это? Или показалось? Нет, не показалось! Смех в зале. Самый настоящий смех! Он интернационален! Он всюду смех! Еще реплика! Хохот! Еще! Еще! Смех! Аплодисменты! Слава тебе, Боже Иисусе Христе! Разошлось, поехало, понеслось!.. Тот, кто этого не испытал, тому не понять, какая радость — успех за рубежом.

По лицу Сцибора Филчека, пришедшего за кулисы, понимаем, что все в порядке: он честно признается, что ничего подобного увидеть никак не ожидал, что страшно рад за нас и что эту приятную неожиданность непременно нужно отпраздновать у него дома, куда приедут и его коллеги, тоже присутствовавшие на сегодняшнем спектакле.