— Но опять-таки все обошлось благополучно, — скромно закончил рассказ английский актер.

Кто-то из англичан тут же привел восторженный отзыв Олби в лондонском «Таймсе». (Мы-то про Олби тогда лишь мечтали, авангардом для нас были Осборн и Мрожек, которых мы только еще хотели начать репетировать, а старик, оказывается, уже сыграл и Олби, и Линтера, да и Беккета в придачу.)

— Но опять-таки очень, очень прав господин Ефремов. Ну, просто в самый корень смотрел, когда заговорил об авангардистской драматургии! Современный театр ведь жив современной пьесой.

Нет, полемика никак не получалась. Вечер начал терять для Ефремова всякий интерес. От отчаяния Олег попробовал вызвать на конфликт кого-то из своих, но свои под влиянием вкусной еды и фирменных напитков пребывали в отличном настроении и прямо заявили шефу, чтобы он на полемику с ними не рассчитывал и что они заранее со всем согласны, пусть даже он выльет на их головы ушат дерьма. Ефремов увял. И только по инерции ходили еще его скулы — не нашел выхода душевный заряд.

Прощание в прихожей. Гилгуд уже в пальто. Но что-то самое главное не высказано, что-то сокровенное осталось на дне души. Взгляд Олега говорит: «Эх, сэр Джон, что же ты, падла, так со мной обошелся?» Он долго, в упор посмотрел на Гилгуда, затем, махнув рукой: «Эх!» — плотно, по-русски огрел старика между лопатками и подытожил:

— Вот так, сэр Джон!

Мы буквально выкатились на улицу, и с нами началась истерика. Хохотали, взвизгивали, взглядывая на Ефремова, друг на друга, опять хохотали, припоминая течение званого вечера и сквозь слезы, как ненормальные, повторяли сакраментальную фразу, которая навсегда вошла в устную историю театра «Современник»: «Вот так, сэр Джон!»

Ефремов, глядя на нас, хохочущих, словно отрезвел сразу:

— Что вы смеетесь, дураки?

И, как это умел только он, растерянно, наивно улыбался недоуменной улыбкой. «Вот так, сэр Джон!» — это все, что мы могли ответить ему тогда.

Что говорить, замечательный вышел вечер, а для меня — вдвойне. Ибо уже наутро я легко схватил манеру произнесения стиха в роли Сирано на репетициях, которые строго, серьезно, увлеченно, темпераментно вел О. Н. Ефремов.

Мы сыграли премьеру «Сирано де Бержерака» летом 64-го года перед гастролями театра-студии «Современник» в Саратове, где одновременно нам предстояло сниматься в фильме «Строится мост» по повести Наума Мельникова, опубликованной Твардовским в «Новом мире». Это тоже была инициатива Ефремова, одно из замечательных его начинаний.

Дело в том, что к 64-му году труппа «Современника» стала филиалом «Мосфильма», «Ленфильма», студии им. Горького и прочих. Артистов снимали в хвост и в гриву. Ефремов, Евстигнеев, Табаков, Земляникин, Гурченко, Заманский, Даль, Лаврова, Люся Крылова — их фамилии беспрерывно мелькали в титрах. К трем часам, когда заканчивались утренние репетиции, на нашей проходной толпились в ожидании актеров помрежи с разных студий. У подъезда театра «под парами» стояли в ряд машины с надписями «Киносъемочная». А где-то там, на «Мосфильме» или на студии Горького, все уже было готово к возгласу «Мотор!» — не хватало только артиста, который мог урвать из своего времени на все про все 2–3 часа между утренней репетицией и вечерним спектаклем.

Проблема совмещения работы в театре и кино не раз обсуждалась на Совете «Современника» как серьезная угроза для дальнейшей жизни театра. По Уставу каждый, кого утверждали на роль в кино, приходил отпрашиваться, и этот вопрос обсуждался Советом со всей тщательностью: надо ли артисту «Современника» сниматься в данном сценарии и у данного режиссера? Актер, естественно, выдвигал свои аргументы, и после неприятной тяжбы, — если только дело решалось в его пользу, — на бумагу с ходатайством студии неизменно ложилась одна и та же резолюция: «Сниматься разрешается исключительно в свободное от репетиций и спектаклей время». А где его было взять, это свободное время? Труппа маленькая, играли, как правило, без дублеров, репертуар тоже невелик. Но поскольку кино завладело всеми членами Совета, начиная с его председателя, поломать это было невозможно, и, как бы то ни было, актеры снимались всеми правдами и неправдами: между репетициями и спектаклями, по ночам, с раннего утра до репетиций и т. д.

Вот тогда-то у Ефремова и родилась идея снять на «Мосфильме» картину всем коллективом «Современника» без привлечения посторонних сил, а в случае удачи ввести этот опыт в систему.

Ефремову вообще было не чуждо прожектерство, его томила любовь к реформам и нововведениям, и если бы не этот склад его натуры, вряд ли бы возник и существовал «Современник». Однако шефа часто и заносило. Хотя опять-таки — прекрасно заносило. «Все постоянные члены труппы — пайщики театра!» — недурно? Но не вышло. Чуть Венгрию не припаяли.

Теперь идея была такая: «Каждый год после окончания сезона «Современник» совместно с «Мосфильмом» и на его базе делает свою картину. «Мосфильм» — «Современник»! Шикарно! Сами находим сценарий. Сами распределяем роли, ну, естественно, под моим руководством. Сами играем. Я режиссирую. Успех. И главное: все снялись в кино, удовлетворили свои кинематографические желания и материальные потребности. За работу, друзья, за работу, на благо театра-студии «Современник» в следующем театральном сезоне!»

Однако эксперимент бесславно закончился одним-единственным фильмом «Строится мост».

Что привлекло Ефремова в этой журналистской вещи? Бог его знает. Пожалуй, ее сакраментальное неореалистическое начало. Дескать, по-новомировски правдиво, в меру психологично, благородно, прогрессивно — чего ж еще?.. А в общем, невнятица и скука. Таким вышел и фильм — со всеми сомнительными плюсами и очевидными минусами. Правильно, но тоже скучно играл сам Ефремов, еще два-три актера неплохо делали свое дело, однако у зрителя возникало чувство тоскливого разочарования, — тем более тоскливого, что перспектива увидеть на экране весь знаменитый и гонимый «Современник», чьи спектакли были столь труднодоступны, казалась такой соблазнительно-радужной.

Собственно, я мог бы просто опустить из своего фрагментарного повествования эпопею с фильмом, который в конце-то концов получился ничуть не хуже (хотя и не лучше) крепкого советского середняка, если бы не одно чрезвычайное обстоятельство лета 64-го. В саратовской гостинице, где происходило итоговое собрание Совета с постоянным составом труппы театра-студии, были навсегда похерены и эта самая приставка — «студия», и Устав, и все, что связано с понятием «студийность». Жарким летом в душном номере собрание проголосовало за переход к статусу московского театра.

Стало быть, наша студия прожила с осени 1956 года по лето 1964-го. Восемь лет. Срок немалый, а если верить Немировичу-Данченко, который давал не более десятилетия счастливой жизни любому вновь возникающему театральному коллективу, то и вполне нормальный. Но все решившему голосованию предшествовали долгие, шумные, темпераментные дебаты, принимавшие подчас без преувеличения трагическую окраску. В самом деле, легко ли расстаться с Уставом студии, с демократическими правами, с тайным голосованием, с перераспределением зарплаты и прочими пунктами и параграфами, которые вырабатывались бесконечными бессонными ночами в разных концах Москвы, всюду, куда швыряла судьба «Современник» в первые годы его существования? И зачем расставаться? Для чего «Современнику» превращаться в заурядный театр, да еще по собственной инициативе? Не кроется ли за всем этим роковая ошибка, которая приведет к перерождению?.. Эти вопросы стали центральными в бурной драматической дискуссии, длившейся около четырех часов в душном номере гостиницы. Однако абсолютное большинство в открытом — подчеркиваю: открытом! — голосовании отдало предпочтение переводу студии на обычные театральные рельсы. Подчеркиваю потому, что открытое голосование в данном случае было актом мужества, даже мучительным актом, ибо отчаяннее других пытался отстоять основы студийности руководитель театра О. Н. Ефремов, уже давно осуществлявший единоначалие.