В 1953 году актеры МХАТа и ЦДТ часто забегали в «Неву» после спектаклей — их называли «богатыри Невы». Вот там мы с Ефремовым и перешли на «ты».
После экзаменов, а затем после спектаклей мы собирались у кого-нибудь на дому, чаще всего у Гали Волчек, поскольку дом у нее был и ее мама, Вера Исааковна, всех угощала какой-нибудь закуской, выпивка покупалась в складчину. Олег был тогда одним из нас, товарищем для всех, со всеми на «ты». Кваша его даже называл: «Аля». Потом, когда мы стали старше, это «Аля» уже звучало не всегда к месту, как если бы Ефремов вдруг надел бриджи и гольфики, которые носил до войны.
Застолье было продолжением работы, а работа — продолжением застолья. Но это не означало, что на репетициях не было авторитарности режиссера. Ефремов всегда воспринимался учителем, руководителем, вождем. Табаков прозвал его «фюлером», иногда мы называли Олега «дуче», но ласково и любя, бесконечно уважая в нем актера, режиссера, человека. Все мы были его учениками, все обожали его и подражали в манере игры. Нас за это даже упрекали в прессе: «В первые годы «Современника» нередко создавалось впечатление, будто по сцене ходят несколько Ефремовых, — справедливо писал критик В. Кардин. Правда, потом «…по мере профессионального возмужания подобное копирование стало уступать место самостоятельности…». И это тоже верно. Хотя ефремовское во многих из нас сидит так прочно, что отрешиться от него окончательно вряд ли удастся.
Что бы мы ни говорили сейчас или ни написали в мемуарах потом, как бы многим из нас ни хотелось забыть влияние, которое имела на нас личность Олега, от этого не изменится суть. «Современник» — его детище, «современники» — его дети…
Он не давал нам покоя ни днем, ни ночью. Мог позвонить за полночь перед премьерой Гале Волчек:
— Спишь, лапуля? Надо о роли думать, а не спать…
— Олег, ну вот, ей-Богу! Мне ведь только сейчас удалось уснуть, и то после того, как снотворное приняла…
Мне — в застолье, на моем же дне рождения, в присутствии гостей — он выдавал такой анализ моей работы, что гости недоумевали: «За что он тебя так не любит?» Но я думаю, что именно тогда он и любил меня и всех нас. И мы это чувствовали, хотя обидно порой бывало до слез. В 1959 году, уже обремененный семьей, я купил двухкомнатную кооперативную квартиру на Аэропортовской и сидел по уши в долгах. Пришел на новоселье Олег и с ходу обвинил меня в буржуазности. Вообще этой «буржуазностью» он меня преследовал часто. И «Москвич» мой ему покоя не давал, и «пижонский» вид злил. Впоследствии, когда я по-прежнему жил приблизительно на том же материальном уровне и вдобавок ходил пешком, мне иногда бывало смешно видеть его, демократа, пролетающего мимо на черном «мерседесе».
За годы знакомства наши отношения с Олегом претерпевали изменения. Но даже если отрешиться от этого, то рассказать о нем — вещь необыкновенно трудная, скорее же всего невозможная. Когда-то Галя Волчек сказала мне: «Если у нормального человека бывает десять слоев, которые драматург должен написать, а мы попытаться сыграть, то у Ефремова их сто!»
Наши с Олегом вкусы, воззрения, взгляды стали к моменту моего ухода из МХАТа несхожими, хотя и расставались мы если не друзьями, то, уж во всяком случае, не врагами…
А в начале пути все, что он говорил, было для меня бесспорным, как и для большинства моих товарищей. В области же театрального дела Ефремов имел абсолютный авторитет.
Наш театр называли театром единомышленников, но единомыслие давалось подчас тяжко и вырабатывалось годами совместной жизни. Если «Программу» мы записать не сумели, то «Устав» выработали, и он был «начертан». До 1964 года мы назывались театром-студией и существовали по студийным правилам внутреннего распорядка.
Мне скучно приводить документы, стенограммы ночных бдений и споров, этапы создания законодательства «Современника», да и не нужно это. Важно другое: Устав был написан искренне, он возник органично, как внутренняя потребность.
Репертуар утверждался сообща — это было главное в Уставе. И труппа формировалась общими усилиями — это второй опорный пункт Устава.
«Всего-то?» — спросит неискушенный в театральных делах человек. Да, всего-то! Но в условиях, далеких от частной антрепризы, при том, что «Современник» был островком в общей системе театров страны, это совсем не так уж мало.
Во главе дела был Ефремов. При нем Совет. Труппа делилась на две части, постоянную и переменную. Актеры из постоянной могли перекочевать в переменную и наоборот: все решалось голосованием. Но ему предшествовало предварительное обсуждение, которое происходило по правилам «игры во мнения».
В алфавитном порядке каждый из нас уходил за дверь. Его обсуждали по 30–40 минут. Иногда час. Всесторонне. Какой актер? Что сыграл? Вырос, не вырос? Что и как играл на стороне — в кино, на телевидении? Дисциплина? Что за человек? Как относится к делу? К людям? Шли споры, сталкивались крайние суждения. Ефремов или председательствующий суммировали общее мнение. Наконец мученика, который час торчал в коридоре, курил и обдумывал свои грехи, вызывали на манеж, и председатель начинал: «Был, дескать, на балу и слыхал по вас молву. Одни говорят, что вы… Другие утверждают… Третьи сомневаются…»
Ты все это слушал молча, переживал, догадывался, кто эти «другие» и «третьи».
Потом ты имел право на ответное слово, но лучше было не травить душу изнемогающим от усталости «единомышленникам». Ты садился на свое место, за дверь уходил следующий, и наконец наступала очередь Ефремова, уходил уже он. Вот с этим моментом, помню, всегда была связана некоторая неловкость. Начинались не слишком естественные шуточки: «Ну, держись, Олег Николаевич, сейчас мы тебе покажем», — и неестественность происходила оттого, что мы чувствовали себя детьми, вздумавшими обсуждать «тятеньку». Обсуждали торопливо — хвалить неудобно, ругать тоже, — лично я в эти минуты всегда ощущал несерьезность происходящего, хотя разбор любого члена коллектива казался мне делом вполне нормальным.
Происходило голосование, разумеется тайное, в результате чего кто-то перекочевывал в переменный состав, а после обсуждения переменного кто-то попадал в постоянную часть труппы. По нашему Уставу проголосовать за отчисление актера из театра можно было только в том случае, если он был — еще или уже — в переменном составе.
Такого рода отчисление откровенно противоречило советским законам. Любой отчисленный теоретически мог апеллировать в профсоюзные инстанции, и они бы его поддержали, коль скоро он не нарушал трудовой дисциплины и не подлежал увольнению по КЗОТу. Поэтому каждый, принимаемый в театр-студию «Современник», должен был ознакомиться с Уставом и дать подписку, что согласен с ним и никаких претензий, если не дай Бог что случится с ним впоследствии, иметь не будет, а сам своей собственной рукой напишет заявление об уходе.
Вообще вся эта процедура была мучительной. Представьте, что вы работаете с человеком бок о бок два-три года. Он хороший человек… Да разве в этом дело? Пусть даже он лично вам несимпатичен и неважно играет роли, — все равно после подсчета голосов смутно бывало на душе. И тем не менее такая молодая жестокость была необходима молодому театру. В мучительных ночных бдениях вырабатывались общие критерии, проветривались мозги, все это предостерегало от самоуспокоенности, во всяком случае в первые годы, когда общее дело для тебя было так же важно, как и актерская твоя судьба.
Но театр-студия мало-помалу укреплял свои позиции в системе московских театров, приходило признание, так что закрытие делу уже не грозило. И вот тогда-то на первый план стали вылезать личные взаимоотношения, которые всегда в театральном коллективе складываются непросто. Это стало сказываться и на процедуре «игры во мнения» с последующим голосованием. Олег прекрасно понимал, что надо чем-то подкрепить объективность взгляда «единомышленников» друг на друга, и разработал проект экономической заинтересованности.
Дело в том, что все мы, естественно, получали ту или иную зарплату — согласно своей тарификации, строго определенной Министерством культуры. Одно время после голосования, когда определялся протагонист сезона и общее мнение товарищей обнаруживало положение каждого из нас, мы сами внутри коллектива эту зарплату перераспределяли. Был общественный кассир, ему сдавались деньги, и он производил перерасчеты с актерами. Скажем, артист Икс тарифицирован на 120 рублей, однако стал первачом, и собрание постоянной части труппы сочло нужным, чтобы он получал в следующем сезоне 150 рублей. Где взять недостающие тридцать? Но артисты Игрек и Зет, получающие по 145 рублей, согласно все той же тарификации, в прошедшем сезоне работали плохо, что установлено тайным голосованием. Им, стало быть, надлежало сдать по 15 рублей общественному кассиру, а тот, в свою очередь, вручал их артисту Икс.
