В 56-м году оказалось возможным вернуться к «остаточным явлениям», возобновив «Аристократов».

Затем Охлопков поставил с Зотовой пьесу Погодина «Сонет Петрарки», от которой у меня в памяти ничегошеньки не осталось, хотя я бывал на репетициях и видел спектакль.

Поставлена была пьеса и другого советского классика, Леонида Леонова: «Садовник и тень». Чудовищная абракадабра, выписанная знаменитым леоновским языком, где фразы — как восьмипудовые гири.

От «классиков» Охлопков снизошел до драматурга А. Спешнева, сделавшего пьесу по киносценарию «День остановить нельзя». Хоть на сей раз я играл французского летчика Жака Ру — так, кажется, меня звали — и был на всех репетициях, убей меня Бог, если я и тут в состоянии пересказать содержание пьесы. Единственно, что вспоминаю отчетливо, это оформление и финал спектакля с поклонами, который очень долго репетировал Николай Павлович. По-моему, больше, чем сам спектакль.

Поставил он эту белиберду на актуальную тему очень быстро. Пьеса состояла из не связанных друг с другом эпизодов, и главная наша задача состояла в том, чтобы запомнить, какой эпизод каким сменяется. Эпизоды были пронумерованы, но мы, как ни старались, все время опаздывали на выходы. И случилось, что я в своей арестантской форме возник в советской семье, мирно беседующей в московской квартире, так как выхода на сцену шли в темноте, а я спутал номер своего эпизода. В зале во время прогона, не сдержавшись, заржали. Охлопков же устроил мне такой разнос, что я и сегодня чувствую холод в нижней части живота, лишь вспомню об этом. Правда, после того, как в «Японию» или в «США» влез уже кто-то из русских в соответствующей одежде, Охлопков прикрепил к спектаклю еще трех помрежей, которые должны были стоять за кулисами и контролировать происходящее. Над сценой в натуральную величину висел металлический спутник. Антенны спутника, продолженные вниз до зеркала сцены, разбивали сценическое пространство на три участка — там и размещались разные «страны». Иногда действие шло сразу на трех площадках. Эта полифония спектакля Охлопкова, пусть неудачного, была взята на вооружение следующим поколением режиссеров, например Ефремовым, и стала его любимым приемом, который он использовал к месту («Всегда в продаже») и не к месту («Чайка»), Уверен, что ни Ефремов, ни, скажем, Ю. П. Любимов того спектакля не видели, однако сути дела это не меняет, — «велосипед», как говорится, был изобретен Охлопковым, хотя двигался этот велосипед как бы с пьяным хозяином, у которого с руля свисает авоська с бутылками. А рядом поток автомашин! Зрелище не из приятных. Вот-вот произойдет катастрофа.

У нас на спектакле как раз она и произошла, даже жертвы были, разве что, слава Богу, обошлось без летального исхода.

На одном из премьерных спектаклей на галерке начался шум… Вообще во время этого маловразумительного зрелища публика скучала, скрипела стульями и спала. Но тут шум был действительно непристойный. Действие как раз шло в трех отсеках одновременно: я сидел во французской тюрьме в одном отсеке, в другом играли «штатники», в центральном действовали наши, Женя Козырева и Е. В. Самойлов… Мы слышали шум, но продолжали, как говорится, жить в образах. Самойлов пару раз делал выразительные паузы и неодобрительно поглядывал на галерку. Шум продолжался. Наконец Самойлов не выдержал, «вышел из образа», обернулся к залу и обратился к сидящим на ярусе своим хорошо поставленным голосом: «Эй, вы, там, сидящий наверху зритель, культурно выросший за годы советской власти! Может быть, вы наконец успокоитесь и дадите нам возможность играть?!»

Мы обомлели. Обомлел и зал. И после паузы голос с галерки: «Нам ничего не видно, товарищ Самойлов. Мы только спутник видим. Он нам действие заслоняет!»

Зал захихикал, зашумел, загудел. На сцене шок. Слышу, Козырева шепчет Самойлову:

— Что дальше делать будем?

Самойлов ей:

— Не знаю.

— Играть будем дальше?

Самойлов молчит, зал гудит. Вдруг встает в третьем ряду пожилой дяденька еврейской внешности и довольно громко говорит:

— Продолжайте играть, товарищи артисты! Мы именно за этим сюда пришли, как-никак деньги заплатили…

Тут уж Козырева сорвалась:

— Но мы ведь тоже люди!

Кое-как довели спектакль до конца. А в конце его придуманные Охлопковым в безупречном расчете на успех поклоны: мы должны спуститься по широкой лестнице, соединяющей сцену с залом (играли на помосте над оркестровой ямой, оттого с галерки и виден был один только спутник), и пригласить зрителей на вальс, которым венчался спектакль.

Помню, когда репетировали, некоторые актеры высказывали сомнения: а что, мол, делать, если они нам откажут? Охлопков на это сказал, что он первый спустится и пригласит, а ему не откажут. На первом спектакле он действительно спустился в зал и пригласил одну из дам, а вслед за ним и мы, осмелев, приглашали: мужчины — женщин, а женщины — мужчин. Иным, правда, отказывали, и они несолоно хлебавши настырно возобновляли свои попытки, к великому смущению зрителей… Николай Павлович, как я уже говорил, обычно любивший выходить на приветствия в конце поставленных им спектаклей, на этот раз благоразумно ограничился первыми двумя представлениями и на том, когда произошел диспут с публикой, к счастью, вообще не присутствовал. А мы, воспользовавшись этим, с облегчением оставили свои неуместные попытки и в конце спектакля завальсировали друг с другом. Этот вариант поклонов и закрепили в будущих спектаклях к радости публики, которая всегда приходила в недоумение: почему, заплатив деньги и посмотрев идиотскую пьесу, она должна еще в нагрузку танцевать вальс с загримированными актерами?

Был еще спектакль «Дальняя дорога» по пьесе Арбузова. Когда я ушел из театра, Охлопков поставил «Океан» Штейна, «Иркутскую историю» того же Арбузова, за Елену Ивановну — «Весенние скрипки» все того же Штейна.

Погодин, Леонов, Штейн, Арбузов. Штейн, Погодин, Арбузов… Арбузов, Штейн, Погодин… Фамилий Розова, Володина нет. Охлопков не брался за представителей «новой волны», и это, в общем, было закономерно для него, как и отсутствие интереса к неореалисту Эдуардо де Филиппо или представителям английской драматургии, «злым молодым», например Осборну, столь популярному в мире в те годы. Неореализм не его стихия, не его эстетика, углубленное отношение к индивидууму — вне интересов Охлопкова. (Эпический размах!) Думал заняться Брехтом, читал труппе «Доброго человека из Сезуана». Читал «Визит старой дамы» Дюрренматта. Но у самого руки до Брехта так и не дошли. Брехтом в театре Маяковского будет заниматься В. Ф. Дудин параллельно с драматургией Софронова, две пьесы которого, «Человек в отставке» и еще одна (названия не помню), в его постановке шли в эти годы на сцене театра Маяковского.

Сам Николай Павлович Софронова не ставил, мараться не хотел. Если говорить о гражданских его убеждениях, их можно выразить прибауткой: «И на елку влезть и штаны не порвать», — то, к чему придут через несколько лет многие из следующего поколения режиссеров и писателей, называвшие себя детьми XX съезда.

Вторым после Охлопкова лицом в театре Маяковского был В. Ф. Дудин, который, когда Николай Павлович заболел, стал и.о. главного режиссера.

Неглупый, хитрый, осторожный Дудин ко мне относился хорошо. Учил жить. Говорил:

— У тебя все складывается отлично, лучше не бывает. Чего ты ерепенишься? Веди себя в театре тише воды ниже травы, и все будет о’кей. Роли тебе дают, тарификацию подбросили, вступи в партию — получишь звание… Софроновым он, видишь, недоволен! Высказываешься, трепешься при всех… А люди, знаешь, какие? Тебе завидуют. Гамлета играешь, статьи о тебе пишут, киноартист… Дурак ты!

— Владимир Федорович, вы что, сами не понимаете, что пьеса Софронова — это подлянка и вообще дерьмо? Ну как мне играть этого Медного? Художник-абстракционист, — значит, подонок и пьяница… Ну как я в глаза людям буду смотреть?

— Нет, ты все-таки мудак! Ханов, Лукьянов, Пугачева играют, а он не может! Вот когда тебя в прессе будут хвалить, как в Гамлете не хвалили, тогда поймешь…