Б.Я. Вас упрекают в рецензиях, по крайней мере на Западе, в эстетизме. Башня из слоновой кости и так далее.

И.Б. Единственное, что я могу сказать, это то, что не считаю, что я гуманист. Если об этом говорить всерьез, меня прежде всего раздражает, что все рассуждения о литературе, особенно в последние десятилетия, особенно в англоязычной прессе, всегда ставят во главу этику, а эстетические аспекты произведения в высшей степени отходят на задний план. Это, на мой взгляд, полный бред, прежде всего потому, что я считаю, что эстетика — это мать этики, а не наоборот. И это куда важнее. Это во-первых. А во-вторых, что касается этих упреков, то, да, безусловно, я не гуманист, я не думаю, что я гуманист. То есть это звучит немножко грандиозно — гуманист или не гуманист. На самом деле я думаю, что существует критерий, который куда важнее, нежели, скажем, исторические критерии, которые даются историческим опытом. Существует критерий человеческого поведения и всего остального, который дается не обществом, а создается литературой или историей литературы. Я думаю, что люди должны себя вести как литературные герои, а не как герои нашего времени.

Б.Я. В России никто бы не оспаривал ваш взгляд на искусство, с одной стороны, как деятельность автономную, а с другой — как способную влиять на общество. Это — русское понимание всего этого.

И.Б. Безусловно. Это старая идея, что красота спасет мир. А кто еще спасет? Искусство — это совершенно самостоятельная реальность, обладающая своей собственной генеалогией, своей собственной динамикой. Искусство, например, отличается от жизни или от реальности тем, что оно не откатывается назад, как пушка, которая, выстрелив, откатывается назад, а продолжает двигаться дальше. То есть искусство более всего противится повторимости или повторениям, и для этого у искусства есть концепция клише. В жизни, например, в реальности вы можете рассказать ту же самую шутку два или три раза, и вызвать смех, и стать героем общества или героем вечера. В то время как в искусстве это как раз и называется клише. Иными словами, искусство старается всеми возможными ему средствами предотвратить или предупредить откатывание, повторение им уже совершенного. В то время как главный стилистический прием жизни — это и есть клише. И таким образом искусство оказывается, как это ни странно, действительно в некотором роде впереди жизни. Поэтому очень часто художника или писателя упрекают в том, что он, что называется, впереди прогресса. Он не впереди прогресса, он просто движется со скоростью материала, которым он пользуется, то есть со скоростью материала, который ему поставляет искусство.

Б.Я. Поэзия «существует». С одной стороны, она не отражает мир, но с другой — влияет на внехудожественные процессы. Я думал об этом, потому что Оден сам ведь колебался постоянно, не правда ли?

И.Б. Он колебался и не колебался. Я знаю, о чем вы говорите. Вы имеете в виду эту знаменитую цитату, но эту цитату всегда прерывают на половине, что «poetry makes nothing happen». «It survives, a way of happening, a mouth». To есть поэзия не совершает ничего, она просто выживает.

Б.Я. А вам не кажется, что когда человек, как Оден, отказывается от отдельных строк или от отдельных строф, это именно потому, что эти строки особенно важны для него. Как Маяковский убрал слова «По родной стране пройду стороной, / как проходит косой дождь» из стихотворения «Домой!».

И.Б. Нет, существуют такие случаи. Скажем, Оден убирает эти строфы. Но он убрал эти строфы из стихотворения памяти Йейтса, как он убрал строфы из «1 сентября 1939 года» по соображениям, как это ни странно, этическим. И не столько по соображениям этическим, просто к тому времени, когда он редактировал сборники, из которых он выбросил эти строфы, он уже не помнил того, что он имел в виду в тот момент, когда он это писал. Или, по крайней мере, в его воображении это несколько преобразилось. Но мы знаем массу примеров. Мы знаем, что Пастернак делал с ранними стихами, что делал Заболоцкий с ранними стихами и так далее. Все это процессы вполне естественные и, как правило, прискорбные, потому что в них нет необходимости, как правило, стихи редко выигрывают от того, что авторы в зрелом возрасте или в старости поправляют произведения своей молодости.

Б.Я. По стилистическим причинам…

И.Б. Многие, да. Чем не преминули воспользоваться государственные издательства. <…>

Б.Я. Вы сейчас пишете на двух языках. Я довольно много занимался вопросом номинализма русской культуры, где слово играет… то есть имя Бога есть Бог, икона — образ Бога — есть Бог и так далее. У Мандельштама есть слова «имя — серафим». Вы думаете, это чисто русское отношение к слову?

И.Б. Да, безусловно, по одной простой причине — потому что русской язык многосложен, и поэтому слово по-русски всегда куда больший акустический феномен, нежели по-английски, где слова односложные. Английский в принципе язык редуктивный, то есть это язык, который пытается себя все время сократить, ужать. В русском языке ничего подобного не происходит или почти ничего подобного не происходит. Поэтому для русского человека, для русского уха, для русского глаза слово по-русски обладает куда большим весом, чисто акустической массой, нежели то же самое слово по-английски.

Б.Я. Но это, наверное, не только потому, что слово имеет акустический вес, но и в социальном смысле. Слово важнее, потому что оно гонимо.

И.Б. Безусловно, потому что оно гонимо. Оно физически реальней для русского человека, нежели, скажем, для какого бы то ни было иного. То есть для западного человека, я думаю, реальнее грамматика. (Смеется.)

Б.Я. То есть контекст и так далее…

И.Б. Контекст, да. Грамматика просто, что за чем следует. Для русского человека слово очень часто самоценно.

Б.Я. Да, не только для футуристов. Меня поразило, как часто вы употребляете слово «край», edge. Как будто это постоянное состояние поэзии.

И.Б. Более или менее, да. Конечно.

Б.Я. И люди, о которых вы пишете, например о Кавафисе, это «край», потому что это «крайность», потому что он педераст…

И.Б. Ну конечно.

Б.Я. Уолкотт — это край…

И.Б. Безусловно.

Б.Я. Ленинград — это край…

И.Б.…света…

Б.Я.…Империи. И крайность судеб, Мандельштама, Цветаевой.

И.Б. Extremes, yeah [41]. Но, господи, в этом нет ничего удивительного, Бенгт, по одной простой причине. Прежде всего действительно чисто профессионально, потому что строчка всегда стремится к краю. Это все очень просто. Даже немножко cute [42]получается. Я не знаю, в этом есть определенная логика. Вот, например, господин Шестов, которого всегда интересовали окраины сознания, а не, скажем, центр. На самом деле речь идет о… Почему край интересен? Потому что это состояние центробежного развития, центробежного аппарата. Существуют центростремительные и центробежные силы. Все это очень просто, Бенгт.

Б.Я. Да, но это выходит не по-английски. Потому что вся суть в том, что край для поэта — и крайность, но и край как дом… это родной край тоже. Следующий вопрос: вы говорите об Уолкотте, что английский язык живет именно там, на краю, потому что «the centre is hollow» [43]…

И.Б. Это окраина…

Б.Я. Окраина, край, ну…

И.Б. Это не совсем то. Но понятно. Потому что центр не держит. Это перифраза из Йейтса: «The centre doesn't hold» [44].

Б.Я. А каково сейчас положение русского языка?

И.Б. Вы знаете, нечто похожее происходит и в России. Центрами русской литературы, по крайней мере центрами русской поэзии, всегда были Москва и Петербург. Но в последние годы, как я замечаю, наблюдается определенный приток молодых людей из провинции. Я могу вам привести пару примеров. Ни в коем случае это не параллельное явление Уолкотту — он явление покрупнее по характеру. Но появляются все время молодые люди с Кавказа или из Казахстана, например, Олжас Сулейменов, который пишет по-русски и, в общем, в достаточной степени интересно. Или, скажем, писатель, к которому я отношусь довольно дурно, но пользующийся значительной популярностью — Чингиз Айтматов. То есть происходят почти аналогичные процессы, если угодно.