— Но эту роль… роль, за которую с трепетом брались самые пламенные актрисы прошлого… чтобы сыграть эту роль, мне бы не следовало быть в том состоянии душевного холода, в каком я нахожусь сейчас… необходимо было бы любить — любить безумно, любить неистово… сердцем, головой, плотью.

— Жюльетта, могу предложить тебе предмет… ну, словом, любовника, — хочешь?

Даже не слыша ее, Фостен продолжала:

— Пойми! Расстаться с ним, когда он любил меня так, как любил… а ведь он любил меня как безумный… Расстаться с ним после того, как он обещал, что не пройдет двух месяцев, и он бросит ради меня карьеру, семью, родину, чтобы вечно быть рядом со мной… И ничего, ничего… никаких вестей… с того самого дня, как мы сказали друг другу «до свидания». На все мои письма, вот уже несколько лет, нет ответа.

— Так ты все еще пишешь ему?

— Да…, в те дни, когда мне невыносимо грустно.

— Но, послушай, Жюльетта, ведь совершенно ясно, что у почтового ящика твоей тоски дырявое дно!

Не отвечая больше сестре, вся окутанная молчанием, Фостен ехала в своем экипаже вдоль темных улиц, и черное кружево шляпки билось о ее печальное лицо.

— Ты поужинаешь со мной? — спросила любовница Карсонака, когда карета остановилась у ее дома.

— Нет.

— Тогда я поеду ужинать к тебе!

— Нет… На сегодняшний вечер оставь Жюльетту одну… пусть она побудет сама с собой…

Создать роль, другими словами, одухотворить, придать живое лицо, живые жесты, живой голос персонажу, существующему только на страницах книги, так сказать, бумажному трупу, — это тяжелый труд!

Начинается он с первого серьезного чтения, — причем у Фостен оно носило какой-то странный характер и производило впечатление чисто механической операции, при которой смысл прочитанного как будто не доходил до ее сознания.

За ним идет уже настоящее изучение, которое почти тотчас же влечет за собой упадок духа и чувство неуверенности в себе — чувство, свойственное всем талантливым людям и заставляющее их повторять себе: «Нет, никогда, никогда я не смогу сыграть эту роль!»

Вот какое признание об этих первых минутах малодушия сделала как-то моему другу одна из самых даровитых наших актрис:

«Когда я приступаю к созданию новой роли, у меня каждый раз бывает такое чувство, словно мне предстоит поднять гору. Ужас, который я испытываю в подобных случаях, бывает до того невыносим, что я начинаю мечтать о землетрясении, о потопе, который бы избавил меня от моих мучений. Я проклинаю автора, себя, весь мир и становлюсь совершенной тупицей вплоть до той неповторимой минуты, когда весь этот хаос вдруг прорезается лучом света».

А Жюльетте Фостен к тому же приходилось бороться с неблагодарной и непокорной памятью, то и дело грозившей изменить ей и державшей в постоянной тревоге! А в роли Федры, как известно, семьсот стихов!

Однако же роль постепенно захватывала ее, завладевала ее мыслью, и актриса почти бессознательно вступила в период созидания, причем вначале работала главным образом лежа в постели, где ей легче было сосредоточиться.

И вот процесс, происходящий в медленно разгорающемся воображении писателя, — возникновение из небытия эмбриона того образа, который он создает, его постепенное формирование, его окончательное превращение в живое, осязаемое существо, словом, все этапы его существования, — этот процесс начал происходить и в актрисе, и даже не в мозгу ее, нет, — она почувствовала, что этот процесс происходит в ней самой. Испытывая глубокое и тайное удовлетворение актера, перевоплощающегося в другого человека, она перестала быть сама собой. Новая женщина, созданная работой ее мозга, поселилась в ее оболочке, прогнала ее оттуда, отняла у нее собственную жизнь.

И тут я не могу побороть искушение привести по поводу этой двойной жизни другой отрывок из письма, упомянутого выше:

«…С того дня, как мне поручена роль, мы живем вместе с нею. Я могла бы даже добавить, что она владеет мной, что она поселилась во мне. И, конечно, она берет у меня больше, чем я даю ей. Поэтому-то почти всегда, и дома и на людях, у меня появляется такой тон, выражение лица, манеры, какие мне хочется придать ей, — и все это совершенно безотчетно. Вся во власти роли, я не могу быть веселой, если то, другое «я», которое во мне, переживает что-нибудь печальное или трагическое, точно так же как мое мрачное настроение не в силах противостоять этому второму «я», когда оно шутит, радуется, когда смех его раздается в моих ушах. Вот, я сказала все, но понятно ли это? В таких случаях, я не одна, нас двое. В этом весь секрет моей работы. Я думаю о роли и живу ролью. А когда я отдаю ее на суд публики, она уже созрела во мне».

И еще одна любопытная вещь: актеры и актрисы классических трагедий и комедий, а также исполнители и исполнительницы нынешних пьес не имеют возможности опереться на современные образы. Гнев Ахилла и любовь Федры — это не тот гнев и не та любовь, какие встречаешь на каждом шагу на наших улицах и в наших гостиных. Следовательно, в стихию высоких, почти сверхчеловеческих чувств актера должно перенести воображение, а поистине необыкновенная интуиция поможет ему подняться до уровня этих огромных чувств и выразить их так, чтобы они обрели реальную жизнь. И кто же, кто достигает этих высот? Женщины без образования, вроде Фостен, невежественные женщины, не имеющие ни малейшего представления ни об эпохе, которую они воспроизводят, ни об истории героинь и великих властительниц, в которых они перевоплощаются, — женщины, которые рассеянно просят какого-нибудь приятеля, помогающего им разучивать текст: «Ну, расскажи-ка мне, кто такой был этот господин Тезей», — и уже не слушают его, снова захваченные ролью. И, однако, именно такие женщины воссоздают эти образы с такой поразительной достоверностью, при помощи таких интонаций, манер, жестов, каких никогда не могли бы придумать ученые, скульпторы, художники, всю жизнь отдавшие изучению античного мира. Поговорите с актерами, спросите у них, как достигается подобное чудо. Они ответят вам одним словом: «Инстинкт, инстинкт!» И действительно, здесь единственное объяснение этого дара ясновиденья, этой способности к проникновению в великое прошлое.

Тело трагической актрисы, которая к этому времени уже начала постигать свою роль и пыталась читать ее вслух, непроизвольно и совершенно естественно находило благородные, широкие жесты — жесты античной статуи. Она не изучала их в зеркале, как не изучала и мимику лица, — внутренне убежденная в том, что настоящий актер всегда носит в самом себе ощущение правильности своей игры и не нуждается в такого рода проверке.

Зеркало, по выражению одной большой актрисы, уже ушедшей со сцены, — это средство, к которому прибегают актеры или актрисы, чья мысль стелется по земле, марионетки, имеющие при себе список всех театральных приемов, якобы способных вызвать чувство, но никогда не вызывающих его.

При передаче душевных движений с помощью пантомимы найти приемы и даже удачно найти — это еще не все. Вкус и искусство должны проявляться здесь в умении отобрать, ограничить себя, отбросить все ненужное, в умении сделать жест спокойным, сдержанным, приглушенным, довести его до того «в самый раз», которому учат старинные театральные учебники, рекомендуя играть, «засунув руки в карманы». Сдержанность — такова характерная черта совершенных сценических творений, стремящихся к тому, чтобы показать на подмостках образ, чья театральная жизнь, как на картине большого художника, все время дается в полутонах спокойных, ровных красок и сверкает ярким блеском лишь в отдельных, наиболее сильных местах.

Но есть, пожалуй, нечто более трудное, чем мимика, в процессе преодоления роли: сложнее всего найти соответствие между голосом актера и чувством, которое выразил автор, добиться верной тональности, точного звукового воплощения замыслов драматурга. Отсюда — усилия и поиски, повторения какого-нибудь одного стиха, одного полустишия, которое Фостен декламировала на все лады, то ускоряя, то замедляя, пропуская его через бесконечные модуляции голоса, смягченного, надломленного… И так сотни раз.