Зато влияние пуританства, косвенное, то есть скрытое, никогда не ослабевало. Таким образом, устремления нидерландской души, дикие и необузданные, постепенно отделились от различных формалистских направлений, имперских и помпезных. Первые соответствовали тому, кем был нидерландский буржуа, последние — кем он мечтал стать в своем недавно свалившемся на него богатстве. Одни отвечали вкусам барокко, другие стилю «луи-каторз».
Но даже в пуританском классицизме доморощенная буржуазная аристократия видела себя не столько в королевской мантии французского искусства, сколько в ореоле античного героизма civis romanus. [6]
Возможно, эти противоречия объясняют в какой-то мере отсутствие «стиля» в полном смысле слова, которое проявилось в нидерландском обществе «золотого века» и которое не дало развиться таким формам искусства, как скульптура и архитектура. {143}
Те виды творчества, где по-настоящему раскрылся талант мастера и проявилось что-то действительно глубокое, а именно поэзия, музыка и живопись, замыкались на внутренней жизни, вернее, жизни внутри дома, семейном очаге.
Живопись
«Во всем мире нет такой страны, — писал Париваль, — где есть столько всего-навсего превосходных полотен». {144} В истории найдется мало примеров поколений, столь богатых великими художниками, которых подарили миру Нидерланды в 1595–1630 годах. Ван Гойен родился в 1596 году, Альберт Кейп в 1620-м, Рембрандт в 1606-м, Ван Остаде в 1610-м, оба Ботса [7]в 1608-м, Ван дер Гельст в 1613-м, Метсю в 1629-м, Фердинанд Бол в 1616-м, Терборх в 1617-м, Вуверман в 1619-м, Поттер в 1625-м, Ян Стен в 1626 году. Этот небывалый расцвет практически полностью концентрировался в провинции Голландия, на жалком пятачке земли, отвоеванном у моря. Лейден стал родиной Рембрандта, Ван Миериса, Яна Стена; Гаага — Поттера, Ван Равенштейна и Ван Гойена; Делфт — Де Хоха и Вермера; Дордрехт — Кейпа; из Гарлема вышли Ван Остаде, Броувер, Вуверман. {145} Амстердам же был настоящим цветником живописцев.
Несмотря на разные школы, творчество этих художников отличается поразительной однородностью, а его основные черты объясняются социальным предназначением. Идущая в гору буржуазия любила окружать себя предметами роскоши, как некогда дворяне и духовенство. На это их подталкивала экономическая необходимость, а именно необходимость вкладывать во что-то свободные средства, и это в значительной мере определило характер и развитие цивилизации «золотого века» и породило соответствующий спрос на рынке потребительских товаров, державшийся на протяжении жизни нескольких поколений. Так, структура общества и его мораль ограничивали выбор вещей, главным образом, тем, что служит для благоустройства и украшения дома.
Для нидерландского буржуа XVI века картина служила не только предметом обстановки, но и выполняла незаменимую функцию, заполняя свободное место на стенах, которое было для мещан как острый нож. В то же время картина, в особенности портрет или фрагмент интерьера, льстила несколько наивному самолюбию преуспевающего бюргера. В 1633 году один эдамский буржуа, владелец «Господского дома», потребовал от художника запечатлеть на холсте свою тучность, составлявшую предмет особой гордости заказчика, ведь в свои 42 года он весил 450 фунтов! И. Молинер изобразил богатого судовладельца, окруженного многочисленными чадами и домочадцами, который указывал перстом на принадлежавшие ему в порту 92 корабля. Около 1675 года одному зажиточному амстердамскому книготорговцу принадлежало 41 полотно, и его случай был далеко не исключением, хотя в эту уже позднюю эпоху серьезную конкуренцию картинам начинали составлять гобелены.
Вплоть до 1660 года даже самый мелкий лавочник старался приобретать картины. Он увешивал ими стены в своем доме. Что там лавочники — крестьяне и те тратили на живопись от 2 до 3 тысяч гульденов. Но несмотря на огромное число любителей изобразительного искусства, никто не задумывался над тем, каких высот достигла национальная школа. Манерный, но при этом вполне утонченный Мейденский кружок не признавал Рембрандта. Его члены почитали за образец работы фламандца Рубенса.
В глазах богатого буржуа, представителя новой аристократии, художник был таким же поставщиком товара, как и обычные кустари. Меценатство отсутствовало как понятие. Делался заказ, оплачивалась работа. Все 40 известных полотен Вермера выполнены на заказ. В лучшем случае безработный или расточительный художник, оставшись без средств, мог рассчитывать на кредит, но на драконовских условиях. Рембрандт, на которого Корнелий Витсен держал на 4 тысячи гульденов векселей, имел в этом большой и горький опыт. Неплатежеспособность означала банкротство и долговую яму, пусть даже в ней сгниет гений. Алчность ростовщиков, не говоря уже о бессовестном вымогательстве перекупщиков картин, разорила Рембрандта и ускорила его конец. Питер Ван Лар нашел выход в самоубийстве; нищета превратила Эркюля Сегхерса в хронического алкоголика; Франс Хальс, Рейсдаль, Хоббема в конце концов попали в богадельню; несмотря на проданные 500 картин, Ян Стен не выбрался из бедности; Вермер, умирая, оставался должен своему булочнику 600 гульденов…
Тем не менее художник без особых проблем вписывался в социальный порядок. Нельзя представить себе что-нибудь более чуждое нравам того времени, чем бунт непризнанного гения или неуемное стремление к оригинальности. Служитель искусства пытался использовать с большим или меньшим успехом перенятую у мастера технику исполнения, имея в виду ремесло и не задаваясь мыслью о ее скрытой природе. Художники образовывали гильдию, вступить в которую можно было, пройдя все обычные стадии, — побывав учеником у мастера, заставлявшего подручных мыть кисти и подметать полы; поработать помощником, выполняя декоративную отделку на картинах мастера, набрасывать фигуры второго плана и писать собственные картины по эскизам наставника. Став, наконец, мастером, художник выходил на рынок, управляемый в соответствии с общими правилами коммерции. Его работа как таковая не вызывала ни уважения, ни особого почитания.
Гильдия художников была довольно скромной. Хотя общественное мнение не принимало ее всерьез, члены гильдии не ощущали себя одиночками, отбившимися от общего стада. Другими словами, не испытывали того чувства, которое было для нидерландцев невыносимо. Пристрастия толпы во многом определяли вкус художника. Нидерландцы любили правильность линий, богатство красок и напрочь отвергали сентиментализм и тем более мистицизм. То, что сегодня называют реализмом великой голландской живописи, не более чем отблеск этого тесного союза художника и его окружения.
Работы живописцев доходили до покупателя через руки армии посредников. Картины продавались также на ярмарках и народных гуляньях. Дешевизна товара привлекала заезжих купцов. Хотя цена, на первый взгляд, могла показаться довольно высокой, в испанской Бельгии картины стоили много дороже. Этот экономический фактор, несомненно, способствовал развитию голландской школы. 600 гульденов не были чрезмерной платой за полотно средних размеров. Ван Миерис запросил за свою «Женщину у окна» целых 1200 золотых. Хотя, естественно, сделки нередко заключались на гораздо меньшие суммы. {146}
Пластика и тональность обнаженного тела не вызывали интереса. Единственный человеческий тип, заслуживавший внимания, это гражданин, мужчина в обычном платье и обыденном окружении. В этом отношении наблюдался полный отрыв от Возрождения, особенно итальянского, у которого, впрочем, голландские художники многому научились, по-прежнему отправляясь на этюды в Рим, где они изучали искусство пейзажа. Оставаясь чуждыми героической тематике, голландцы изображали на своих итальянских работах крестьянку с кувшином, торговца-разносчика, пастуха и стадо — живые типы, пришедшие из уличных впечатлений и вобравшие в себя горячие лучи южного солнца, которого так не хватало Нидерландам. Аллегория, мифология, символы и другие производные так называемой академической школы играли в голландской живописи второстепенную, во многих случаях самую ничтожную роль. Пейзаж утратил аспект космической сутолоки и оживления, столь характерный для работ Брейгеля. В крестьянских зарисовках Ван Остаде он содержит лишь чуть заметное, осторожное приглашение заглянуть во внутренний мир человека, которому он служит обрамлением. С 1600 года основное усилие направлялось на поиск форм и красок, а также распределение декоративных элементов на площади полотна. Спустя тридцать лет повышенное внимание уделялось стиранию контуров и игре монохромного освещения. Усилилось внутреннее напряжение. Но около 1650 года проявился определенный вкус к театральщине. Время от времени на полотнах изображалась античность. Именно тогда начался закат голландской школы живописи. Вместе с тем глаз художника заострился и схватывал теперь отблески цвета, игру дорогих тканей; больше внимания стали привлекать детали фона, усилилось эмоциональное воздействие картины на зрителя. С уходом из жизни Рембрандта традиционная техника не исчезла, но последняя четверть столетия ознаменовалась упадком голландского изобразительного искусства. Успех Лересса и ему подобных явился первым признаком такого упадка.
