Думается, что Вл. Блок отметил одну из важнейших сторон нового аналитического метода Станиславского: этот метод вобрал в себя, соединил в себе анализ литературных особенностей произведения с анализом особенностей сценического действия.

Станиславский всю свою долгую творческую жизнь шел к созданию этого метода. И овладеть им, этим методом, далеко не так просто, как может показаться на первый взгляд.

«...Почему это так трудно? Почему даже молодежь, всегда легко идущая на эксперимент, так сложно постигает суть учения Станиславского? — пишет Мария Осиповна Кнебель.— Много я об этом думаю, иногда обвиняю себя в неумении передать студентам то, что стало символом моей собственной веры, часто обвиняю студентов во внутренней неподвижности, в лености, в отсутствии воли. Но дело, наверное, и не во мне, и не в студентах, а в том, что методика эта требует большой культуры...» (разрядка моя.— А. /7.)[72]

Вообще профессия режиссера предполагает, как одно из важнейших качеств, культуру человека. Но ведь культура человека это не только определенный багаж накопленных знании в одной или нескольких областях науки или искусства; это не только его воспитанность, обладание хорошими манерами — подлинная культура определяется, прежде всего, отношением человека к другим людям. Подлинная культура человека находится в сфере нравственной.

Культурный человек — это не только человек, обладающий чувством собственного достоинства, но и человек, обязательно предполагающий наличие достоинства в любом другом человеке и умеющий уважать это достоинство.

Что означает для режиссера обладание большой культурой? Это, прежде всего, уважение творчества писателя (пьесу которого ставит режиссер), это уважение творчества актера (в содружестве с которым режиссер ставит эту пьесу), это также уважение творчества и художника, и композитора, и всех других создателей спектакля.

«Что же тут нового? — опять могут возразить оппоненты.— Почему именно при работе методом действенного анализа требуется уважать и автора, и актера? Разве старая методология исключала возможность такого уважения?» Нет, не исключала, но при работе старой методологией подлинное уважение к автору и к актеру не являлось обязательным профессиональным условием! Одно дело — уважение, как отвлеченное понятие, о котором можно знать, соглашаться с необходимостью быть уважительным, другое — действовать только так, как того требует автор. Метод действенного анализа построен именно таким образом, что без страстного, всепоглощающего желания проникнуть в самые тайники автора, его замысла, его стиля, без такой органической необходимости — нельзя постичь самое главное в методе.

Метод требует большой культуры не только от режиссера но и от актера, так как оба направляют все свои усилия в этом генеральном направлении. Причем задача режиссера при работ новым методом усложнена еще и тем, что для наиболее полного, наиболее всестороннего проникновения актера в замысел автора режиссеру необходимо создать такую свободную, уважительную атмосферу всеобщего коллективного поиска, чтобы актеру было легко и не боязно импровизировать на репетициях; более того, чтобы актер не постеснялся перед всеми раскрыть в этой импровизации самые сокровенные тайники своей души.

Секрет метода заключается в том, что чем больше режиссер и актеры всем своим существом раскрываются навстречу автору, постигают автора, тем интереснее, тем богаче становится их собственное творчество.

Постичь, что твоя работа может стать искусством, если удастся приблизиться к тому, что уже создано другим, то есть автором; постичь это и не огорчиться от этого, а, наоборот — чтобы это убеждение рождало каждый раз радостный стимул для действия — вот в чем, очевидно, корни культуры и режиссера, и актера.

Для работы методом действенного анализа — это основное условие, отправная точка. Действительно, если бы мы не стремились постичь автора, разве бы мы тратили, например, столько усилий на поиск только одного исходного события?!

На примере поиска исходного события пьесы «Бесприданница» можно убедиться, как не просто работать методом действенного анализа. Но можно убедиться еще и в том, какие интересные результаты может дать работа этим методом. Посмотрите, только лишь этот поиск заставил нас изучить не только всю пьесу, эпоху, быт и многое другое, что связано с автором, его эстетикой, но — и это самое важное! — это изучение было строго целенаправленным. Пьеса ставила нам вопросы, мы искали на них ответы; для ответов нам пришлось расширять свои знания.

Мы, разумеется, не настаиваем, что только наше определение исходного события пьесы «Бесприданница» единственно верное, единственно возможное. Вполне вероятно, что кто-то другой, основываясь на том же законе общности исходного события для всех действующих лиц, сумеет вскрыть иное исходное событие для этой же самой пьесы.

«...Нужно помнить, что, хотя мы определяем события, которые существуют в пьесе, как объективная данность, отбирая их, мы обязательно вносим в этот процесс субъективное начало. Иначе какой-то один, очень талантливый режиссер мог бы разобрать ту или иную пьесу по событиям, потом размножил бы свой анализ и разослал в десятки театров. В том-то и дело, в том и смысл определения событий, что каждый режиссер вносит в этот процесс то, что «особенно дорого и интересно ему как художнику»,— пишет М. О. Кнебель в своей книге «Поэзия педагогики»[73]. Далее она рассказывает о том, как ей пришлось увидеть три спектакля «Последние» Горького, поставленные тремя ее учениками в разных театрах. Спектакли эти были разными по трактовкам, и в каждом из спектаклей исходное событие было определено по-своему. Вот эти определения:

1) «Выстрел в Ивана Коломийцева!» (По версии Коломийцева, выстрел был произведен арестованным Соколовым.)

2) «Отставка Ивана Коломийцева» (вызванная выстрелом в него).

3) «Клевета (Коломийцева) на невинного Соколова».

Как видим, определения исходных событий разные, но все эти определения связаны с одним, объективно совершившимся фактом — «в Ивана Коломийцева кто-то стрелял». Каждый из режиссеров увидел в этом факте свою, интересующую его сторону, но каждый из режиссеров отыскал именно тот факт, вокруг которого собраны интересы всех действующих лиц.

Не будем пробовать определять по-разному исходное событие «Бесприданницы»[74]. Давайте сейчас попробуем проследить, как исходное событие, определенное нами,— «опять полдень воскресного дня!» — как это событие влияет на все дальнейшее развитие событий пьесы и авторской главной мысли, то есть идеи.

Возвращаемся к началу пьесы. Скука, тоска бряхимовской жизни. Каждый по-своему ищет выхода из «объятий» этого «темного бряхимовского царства». Гаврило находит удовлетворение в том, что ругает всю тамошнюю жизнь. Иван делает все, чтобы как-то заработать (он еще питает иллюзии насчет будущего). Вожеватов любыми путями пытается хоть как-то развлечься. Кнуров уже давно знает, что «развлечься» вообще невозможно, единственное, что еще, может быть, его волнует, может доставить ему какую-то радость,— это красота.

Есть в Бряхимове дом, где ему хорошо,— дом Огудаловых. Но Лариса, оказывается, замуж собралась. Ах, Лариса! «...Приятно с ней одной почаще видеться, без помехи...»

«Вожеватов. Жениться надо.

Кнуров. Жениться! Жениться! Не всякому можно, да и не всякий захочет. Вот я, например, женатый...

Вожеватов. Так уж нечего делать. Хорош виноград, да зелен, Мокий Парменыч...

***

Кнуров. Вы думаете?

Вожеватов. ...Не таких правил люди. Мало ли случаев-то было, да вот не польстились, хоть за Карандышева, да замуж».

Как Кнуров может решиться жениться на Ларисе? Он ведь давно женат! Бросить жену — это скандал на всю Россию! Зашатается все финансовое здание под названием «Кнуров». Зашатаются банки Кнурова, фабрики Кнурова, магазины Кнурова...