1.Чем занят Кнуров до того, как узнает о всей ситуации (Паратов — Лариса — Карандышев) ?

2.Чем заняты Гаврило и Иван до того, как они узнают о приезде Паратова?

Правда, кто-нибудь может возразить: «Но это же просто экспозиция автора, чтобы ввести зрителей в курс дела, во все обстоятельства пьесы!»

Возможно, что для какой-то части теоретиков этот кусок пьесы так и будет называться «экспозицией». Но для практиков театра подобный термин ничего не говорит. Режиссеру и актерам надо знать, что играть. Актеры не могут ни одной секунды сценической жизни не действовать. А действие рождается только вследствие какого-то определенного факта — события!

Вот пример, который приводит М. О. Кнебель в своей новой книге «Поэзия педагогики»:

«...Однажды Станиславский замучил и учащихся, и педагогов (это было в оперно-драматической студии, которой он руководил), заставляя нас назвать первое событие «Горя от ума». После длительных дебатов мы назвали «приезд Чацкого».

— Это очень важное событие,— сказал Станиславский,— может быть, самое важное. Но чем прикажете жить актерам до неожиданного приезда Чацкого? Каждый миг сценического действия таит в себе какое-то событие — вот и вскройте его.

Один из учащихся стал говорить о том, что начало «Горя от ума» — это экспозиция, в которой Грибоедов хочет рассказать зрителям о быте фамусовской Москвы.

— А как прикажете сыграть это? — спросил, смеясь, Станиславский.— «Экспозиция»! Ну, а какое дело актерам до этого литературного термина? Актер должен знать, что он делает в каждую секунду, а вы ему предлагаете играть «экспозицию». Вне конкретного действия — нет театра, нет подлинной сценической жизни. Ищите событие в самой пьесе, в ее ткани, забудьте такое слово, как «экспозиция»!»[35]

Далее Мария Осиповна рассказывает, как после подробного анализа поступков действующих лиц и предлагаемых обстоятельств удалось, наконец, определить первое событие пьесы: «ночное свидание Софьи с Молчалиным затянулось до утра!».

Как видим, это событие не столь глобальное; на первый взгляд оно незначительное, даже какое-то бытовое: «ну, свидание, ну и что? Подумаешь, как важно, что до утра засиделись»?

Оказывается, что это обстоятельство очень важно для всех действующих лиц.

«Подумаем (сказал Станиславский.— А. П.), велик ли риск для Софьи, Молчалина и Лизы? Очень велик.

Молчалин может лишиться места, которым он очень дорожит, Лиза крепостная и ее могут отправить на конюшню и выпороть. Софью ожидает гнев Фамусова, может быть, ее отдадут насильно замуж за кого-то, а может быть, как это и получилось в конце пьесы, отправят «к тетке в глушь, в Саратов...».

Прошу всех называть последовательность действий, возникающих из вами уже определенного события...

...Лиза проснулась, видит, что рассвело, просит влюбленных расходиться, торопит. Переводит часы, чтобы обратить их внимание на опасность... Бой часов, смешанный со звуками флейты и фортепьяно (вспомним, что Софья с Молчалиным наслаждались музыкой.— А. П.), разбудил хозяина дома. Фамусов застает Лизу... Наш ум входит Софья... Молчалин и Софья не успевают разойтись, их настигает Фамусов. Скандал...

...Вот, сколько действий вобрало в себя одно событие — «ночное свидание Софьи с Молчалиным»[36].

Не будем сейчас подробно разбирать, какое значение имеет это исходное событие для развития всей грибоедовской комедии. Чтобы понять закономерность такого, казалось бы, простенького исходного события — «ночное свидание затянулось до утра», вспомним, что кончается пьеса тоже таким обыкновенным событием: «вечернее свидание обнаружено всеми...».

Итак, исходное событие «Горя от ума», вскрытое Станиславским, охватывает всех действующих лиц, занятых в куске пьесы, ограниченным появлением нового события — «приезд Чацкого!». Следовательно, и для исходного события существуют те же закономерности, что и для любого другого события, то есть оно обязательно должно быть событием для всех действующих лиц, занятых в начале пьесы? Но как же тогда нам быть с началом пьесы «Бесприданница», где разные действующие лица живут разными «ведущими предлагаемыми обстоятельствами»?[37] Может быть, все-таки правило обязательности события для всех действующих лиц имеет исключения? Или, во всяком случае, это правило не ко всем пьесам подходит? Ведь в реальной жизни очень часто встречается ситуация, когда какое-то происшедшее событие, чрезвычайно взволновавшее определенную группу лиц, другую группу лиц оставило совершенна равнодушными...

«...(кто-то) может сказать, что он видел такую сцену... Нужды нет: сцена тем не менее остается психологически неверною... У действительности — свои законы, у искусства — свои... Художник... должен писать не с события, а с отражения его в своей творческой фантазии, то есть должен создать правдоподобия, которые бы оправдывали события в его художественном произведении»[38].

В реальной жизни встречаются, конечно, любые события и любые варианты отношения к ним, хотя и они, безусловно, подчинены общей, глубокой закономерности. В искусстве — свои закономерности. Анализируя произведение искусства, а не реальный кусок жизни, мы должны искать закономерности, свойственные данному искусству. Ведь любому писателю, когда он еще только начинает создавать свое будущее произведение, конечная цель ясна: он знает, что он хочет сказать. И для того чтобы высказать то, что ему представляется необходимым, писатель ищет и сюжет, и характеры...

Очень четко выразил свое отношение к этому моменту творческого процесса наш современник, писатель Юрий Бондарев:

«...Основная идея вещи, общее ее течение должны быть всегда ясны. Без этого нет смысла садиться за стол. Главное — все время чувствовать, во имя чего пишешь, знать, что любишь и что ненавидишь, а следовательно, за что борешься»[39].

Конечно, процесс творчества сложен и противоречив. Вполне возможно, что писателя могут заинтересовать увиденные им в реальной жизни характеры или происшедший случай, а уж только потом появится замысел будущего произведения. Безусловно, начало процесса творчества у каждого художника и в каждом отдельном случае происходят по-разному. Но во всех случаях обязательно наступает момент отбора, то есть момент, когда художник отбирает только то, что ему необходимо для утверждения своей мысли.

Невольно вспоминается знаменитое изречение Гете: «Творчество — это самоограничение!»

Толстой писал А. А. Фету: «...работаю мучительно. Вы не можете себе представить, как мне трудна эта предварительная работа... Обдумать и передумать все, что может случиться со всеми будущими людьми предстоящего сочинения... обдумать миллионы возможных сочетаний Для (того) чтобы выбрать из них 1/1000000, ужасно трудно. И этим я занят»[40]. А. П. Чехов: «...Я ...никогда не писал непосредственно с натуры. Мне нужно, чтобы память моя процедила сюжет и чтобы на ней, как на фильтре, осталось только то, что важно или типично»[41].

Действительно, у настоящего писателя нет ничего лишнего. Каждая ситуация, каждое событие, каждый характер, пусть даже самый эпизодический, необходим для раскрытия главной мысли. Но у драматического писателя основное средство для выражения своей мысли — это создание борьбы, происходящей на глазах у зрителя и заставляющей зрителя принять участие в этой борьбе: то есть зритель должен стать на сторону одной из борющихся сторон. Борьба эта может быть самой разнообразной. Могут бороться противоборствующие группы людей, может один человек бороться против всех остальных; могут все бороться с кем-то или с чем-то, находящимся вне реальной достигаемости всех действующих лиц; противоборствующие силы могут находиться в одном и том же человеке, и тогда борьба будет происходить в его сознании, в его душе...

Но настоящий писатель всегда построит свое произведение так, чтобы его тенденция (пусть глубоко скрытая) была обязательно почувствована зрителями, то есть чтобы зрители понимали, на чьей стороне находятся симпатии автора.