Но перечислим его революционные обязанности: член комиссии по делам искусств при Петроградском Совете, член Особого совещания по делам искусств, член комиссии по реформе Академии художеств, член Совета вольной философской ассоциации; профессор, избранный студентами… Петров-Водкин выступает с докладами об искусстве будущего. Он неуемен и как организатор. Ко всему прочему, создает проект и осуществляет оформление одной из петроградских площадей к первой годовщине Октября…
В облике Петрова-Водкина находили что-то от Востока, от иконы, приписывали ему азиатскую замкнутость и мистическую неподвижность…
Но святые лики у Петрова-Водкина не получались. Как сказал о его первой иконе протопоп: "Плясовица… Глазами стрекает… Святить не буду!"
Плясовиц рисовал Петров-Водкин.
Портрет девушки — портрет существа неземного, этакой Аэлиты, полюбить ее нельзя и поклоняться не хочется — стыло-жгуч, как замерзшая сталь, ее взгляд. Диковатые глаза вносят дисгармонию, душевный разлад, отталкивают.
Вспомним о мадонне Беллини: сердечнейшая…
Плясовицы станут у Петрова-Водкина сердечнейшими и заживут на иконах нового времени. Напишет он Мадонну Революции — и никто потом не создаст такого трогательного символа. Женщина на балконе людной и холодной петроградской улицы — словно сама Революция. Она в белой косынке, работница. За спиной полощется, нет, застывает чеканными линиями знамени красная накидка. Люди внизу ныряют в арочную синеву, идут по тускло-матовой мостовой еще как-то неприкаянно. Свершились огромные перемены. Мир смещен, мир строится. А женщина, олицетворяющая жизнь, женщина с лицом цвета рабочего загара собранна, внимательна, пытлива. Ей обеспечивать будущее маленькому человечку на ее коленях. Свою гордую силу словно переливает она из своей руки в руку малыша.
Позже художник вернется к этой теме, нарисовав в хаосе "Композиции" женщину с ребенком. Ей еще претит мирская неустроенность, но отворачивается не брезгливо, а от пыли, бьющей в глаза. Ребенок же тянет руки к изломанным линиям. Ему их переделывать, созидать невиданные доселе конструкции…
Пройдет четырнадцать трудных лет, пока сумеет художник переплавить фантазию, впечатления, отделить ненужные наслоения, найти путь от Мадонны революционного символа к Мадонне революционного действия и вновь рассказать, о днях, которые потрясли мир.
Мы, оглядывая комнату, не сомневаемся: да, 1919 год. Смята и брошена на табуретку газетная жесть. Розовые стены, тепло-коричневый пол, цветок, ломоть хлеба на серо-зеленой скатерти — домашняя гармония вдруг взрывается яркой оконной синью. Двадцать один тридцать пять на ходиках. Тревога. Наступает Юденич. Глава семьи, очевидно, возьмет винтовку и уйдет…
Мы не найдем на картине художника, но здесь он — неприметный, бритоголовый, скуластый. Где-то в дальнем углу. И не в оконную грозу смотрит, не на мужа, не на женщину в красной юбке. А на девочку, которую та прижимает к себе. Испугана девочка, но в глазах надежда: все будет хорошо?
И верится нам: знает художник — не просто, не скоро, но все будет хорошо.
Девочка вырастет, наденет красный платок, станет комсомолкой. Хороша она, женственна, тонкие брови, резко прочерченная молодая сила, плясовица, которой молиться не надо — идти за ней, куда позовет…
Или станет "Девушкой в сарафане" из рабоче-крестьянской семьи, спокойно-величавой держательницей мира. Впоследствии критики дружно определят, что художник по-новому, но и традиционно — от икон Андрея Рублева — рассказал о русском типе женской красоты.
Она станет женщиной. Однажды "За самоваром" произойдет немой разговор. Смещенные в плоскости предметы — движущаяся, зыбкая граница. Внимательно-вопросительное, выжидательное выражение лица у мужчины. И женщина не безмятежна, загадочна, размышляет о причине их спора, размолвки. Она станет матерью…
Первые шаги ребенка — ах, как радуется мать, как неожиданно замирает рядом с ней девушка — придет и ее черед выполнять ответственную женскую миссию…
Пришел новый мир, и ушли с полотен безмятежные, счастливые и укоряющие лица богоматерей, призывающие к думам о бренности суеты житейской, к страстям, запрятанным в глубине душевных тайников. Работницы и крестьянки, которым поить, кормить, обихаживать семью, и нести на себе житейские заботы, и жить ясно, открыто, заняли их место.
Но не перестали они быть мадоннами.
Многие утверждали, что лишь впоследствии нашел
Петров-Водкин содержание своих картин в жизни народа. А равнина русская и меловые горы за Хвалынском — Хлыновском, и леса, и Волга — всегда жили в его сердце.
"…Только в Хлыновске бывают такие весны".
Стал он поэтом будней, как верно подметили собратья по перу. И не мог не стать им.
"Полдень. Лето". Реквием отцу.
История крестьянской жизни на Волге с ее суденышками, изломами кустарников и деревьев. Встреча косаря и девушки; мать с младенцем; подпасок со стадом; мужик в красной рубахе колет дрова; спят косари — муж и жена… А вот и проводы кого-то из близких в последний путь…
Гордо красуются на первом плане медовые желтые яблоки, и мальчишка тянет к ним руки.
Картина многопланова, как будто в ней перемешаны иконные клейма-жития. И в то же время целостна, ибо сама природа мягкими, приглушенными красками оттеняет, как главное, обыкновенную жизнь человека труда.
Программное заявление художника: кто он и откуда есть родом.
Потому выступал он в юности, по его словам, "на демонстрации протестов с "долой" и "да здравствует" под казачьи нагайки…".
Потому Петров-Водкин стал живописцем и летописцем Революции: "Любовь моя тяжкая гиря ведь…" Художник убежден: он сможет передать ритмы и цвет своей эпохи: мерцающий, летящий, побуждающий к дерзанию.
На его автопортрете лишь резкие линии от носа к губам придают самоуверенному выражению лица некоторую скорбность, сомнение. Взгляд испытующ: художник подобен боксеру, отброшенному в угол и готовящемуся к новой атаке. Он действительно пойдет в атаку и напишет лучшие свои полотна. Постареет, потощеет, но выражение упрямой уверенности не выцветет, только приобретет оттенок какой-то фанатической обреченности. Все ли, что мог, он сделал?
Снова вернется к "Красному коню", посадит на него уже опытного всадника, пустит вскачь по крутым склонам. Синеют горы, пропадают домишки городка (волжской ли, другой земли?) и летит-летит красный конь. Фантазия о Революции.
Фантазия — убийственная вещь, когда для нее нет выхода в реальное событие! Так скажет художник и напишет полотно "После боя". Погиб командир. Через плечо пулеметная лента, за поясом гранаты, в руке винтовка. Он уже в том синеватом мире, откуда нет возврата. Он уже воспоминание, которое не забывается никогда. Пал с честью, вечная слава герою!.. А жизнь продолжается, и ее цвета господствуют в картине.
Комиссар в кожаной куртке без излишнего трагизма прощается с товарищем. Уста его закрыты, но поза динамична. Рука сжата в кулак — павший оживает в нем — и переходит к молодому бойцу в папахе. Вдохновенному поэту. Красный шарф усиливает это впечатление. Кольт за поясом, руки отталкиваются от стола — сейчас он пойдет воевать с мировой буржуазией, беззаветно преданный великой идее, ради которой погиб командир.
И торжественно оплакивает последнего третий боец.
Но погибнет и комиссар.
У картины "Смерть комиссара" на Венецианской международной выставке будут останавливаться, сидеть, задумываться о событиях, происходивших в огромной стране на востоке.
…И падает комиссар. "На той далекой, на гражданской". Плавно опускается к земле. Еще рука сжимает винтовку, стремительное движение — только вперед! — еще влечет неудержимо, но уже встречный удар пули останавливает его. Комиссар словно парит над землей, лицо его повернуто вслед атакующим бойцам. Не слова прощания в его взгляде — комиссар не думает о себе, он там, в атаке, где кипит бой… Но, роняя винтовку, подхватывает почти убитое Комиссарове тело красноармеец, надеясь вернуть его к жизни и понимая непоправимость случившегося.
