Помните: "Похожий портрет… который внутренне похож…" Портрет написан в трудные для искусства, двадцатые годы… Война, голод, разруха. Жесткое, неустоявшееся время, которому, впрочем, искусство было необходимо, как хлеб и оружие. И шла опера в стынущем зале, и, греясь от печки-"буржуйки", недоедая, писал Кустодиев свой лучший портрет, портрет-картину.

С портретом Шаляпин никогда не расставался: хранил "как драгоценнейшее достояние"; может быть, в парижском кабинете разговаривал с прежним Шаляпиным, только русским, не захватанным мировой славой.

Портрет написан как воспоминание, как знак общей памяти и душевной щедрости.

Противоречивый, вспыльчивый, человек ухабистого характера, Шаляпин с Кустодиевым доверчив, ровен, спокоен, ласков.

Замечали в нем "особенную нежность", когда заговаривал о Кустодиеве. Был он верным товарищем: таскал немощного художника на руках с четвертого этажа, добывал машину, привозил в театр и снова, на руках, — в ложу.

Приход Шаляпина — всегда праздник для Кустодиева: словно врывался в комнату огромный, распашистый, насыщенный музыкой и красками мир…

В память о том повесил Кустодиев на свою "любимую стенку" автопортрет Шаляпина, который тот нарисовал во время сеансов…

Невозможно с полным осмыслением происходящего написать, как это свинцово тяжело — не встать на собственные ноги, во всем зависеть от других. И знать, что не встанешь ни завтра, ни послезавтра, никогда. Постоянно — утомляющая боль. Высокая сила спокойного преодоления. Но уже в 1922 году впервые вырываются у Кустодиева слова отчаяния. И все-таки он сражается еще четыре года. Успевает совершить последнее путешествие и попрощаться с любимой Волгой, страной детства. Навсегда остались с ним карусели, разноцветные шары, балаганы, шарманка, ныряние под пароходы. Пестрый астраханский мир. Кустодиев говорил: "У меня и душа-то по природе Астраханка…", имея в виду не только декоративную смесь Европы и Азии, не только причастность к своей провинции — но прежде всего страну детства, ее счастливые дары…

Он успевает попрощаться и с другой страной — музеем Старых мастеров. "…Хочется работать много, много и хоть одну написать картину за всю жизнь, которая могла бы висеть хотя бы в передней музея Старых мастеров".

Когда это написано? Кем? Юнцом, только ступившим на путь служения искусству с пустой котомкой за плечами? Академиком, известным живописцем. И он даже не в сам музей Старых мастеров просится — только в переднюю. "Мы в академии не столько учились у Репина, сколько в Эрмитаже". Болезнь разлучает с Эрмитажем. На помощь приходят друзья. И наступает праздник. В белоснежной сорочке и бархатном пиджаке Кустодиев устремляется в святилище, к своим богам. Друзья проложили по лестницам доски, и он въезжает в музей на кресле-коляске. Художник странствует от Тициана к Веласкесу, затем к любимым "малым голландцам". Й наконец, Рембрандт. Из пяти часов полтоpa проводит возле его полотен. "…10 лет его не видел!.."

Наверное, после этой поездки Кустодиев смертельно устал. Но признается, что чувствует себя так, "как будто выпил крепкого пряного вина".

Он прощается с жизнью "Русской Венерой" — ликующим полотном, словно восклицающим: "Да здравствует жизнь!"

"Любовь к жизни, радость и бодрость, любовь к своему русскому — это было всегда единственным "сюжетом" моих картин", — писал Кустодиев.

Вот что было главным сюжетом — не купеческий быт, а любовь.

На последней грани жизни Кустодиев строит грандиозные планы, грезит фресками на стенах огромных зданий, замышляет триптих "Радость труда и отдыха" — в честь десятилетия Великого Октября. Выпрашивает у Грабаря для этой цели большой холст. Но усталость, накопившаяся и затмевающая, падает на него, давит, становится бесконечной. Кустодиев все еще шутит — искрится неистребимая его усмешка, он рисует шарж на дочку. Но уже знает: все кончено. Говорит жене: "…Больше я не могу работать и не хочу". И сыну: "Мне не хочется больше жить. Я смертельно устал". Не работать — значит и не жить. Не дописал портрет. Не дочитал "Портрет Дориана Грея" Оскара Уайльда:

"Художник — тот, кто создает прекрасное".

Он знал, что создавал прекрасное и честно боролся до конца. Потерпел поражение и победил.

…Я вообще не люблю в портрете давать человека в быту, а всегда стремлюсь найти стиль изображаемого человека, открыть в нем общечеловеческое, потому что мне дорого не внешнее сходство, а художественность образа. Общечеловеческого и ищу я прежде всего в оригиналах моих портретов. И в этом мне много помогают великие мастера эпохи Возрождения, умевшие создавать вечно притягательные портреты каких-то совершенно неведомых нам людей. Суриков верно говорил: "Греческую красоту и в остяке найти можно…"

Портрет 1922 года ("Автопортрет с женой" 1923 года. — Ред.) обдумывался и прорисовывался у меня очень долго. Хотелось, чтобы в нем не было никакой яркости красок, чтобы весь он был насыщен тоном, светотенью. Именно не "делать" предмет, не передавать признаки его вещности, а "писать", вводить предмет в живописную его среду стремился я в этот раз. Композиция устраивалась долго, особенно в руках, пока не расположились они какой-то "восьмеркой". Свое лицо написалось у меня как-то сразу, а лицо жены пришлось работать долго. Так как весь портрет предстояло разрешить в тоне, для жены было сшито особое платье по моему рисунку: черный бархатный корсаж и бронзового цвета рукав. Бархат я многосоставно писал, многими красками, вплоть до индийской желтой. Да и вообще я сильно поработал над фактурой этого холста, много больше, чем в "Агаве", например. Были во время работы и опасные моменты: начиналась порча сделанного раньше, приходилось бросать работу, волноваться за будущее, вплоть до сомнений в своих силах, в умении осилить задачу… Много, очень много было вложено в этот портрет!..

Изучая в музеях и картинных галереях искусство великих мастеров прошлого, я всегда поражался необычайной жизненностью их передачи. Смотришь, бывало, на какой-нибудь веронезевский пир, на эту пышную, как букет, расцветающую красками своих одеяний толпу, до такой степени живую, что, кажется, движется все на холсте. Потом взглянешь на серые, одноцветные и тусклые фигуры посетителей и удивляешься: да это те же люди, та же толпа, что на холсте. Стирается грань между природой и ее воплощением. Достигнуть в живописи такой силы воплощения — вот труднейшая из задач всякого живописца, вот к чему должен он стремиться, по моему мнению. И в этом портрете (в "Семейном портрете" 1917 года. — Ред.), в фигуре дочери я именно хотел спорить с самой жизнью. Другое дело — насколько мне удалось, но я хотел именно этого…

Мы пришли в искусство вместе с революцией, и с первых шагов нам хотелось быть современными, честными, принципиальными в своем искусстве, хотелось найти язык, понятный и близкий народу. Уже тогда стремились мы найти свою тему, свои образы, свое, не похожее на других, художественное решение…

Самая великая задача, стоящая перед художником, — быть понятным как можно большему числу людей, раскрывать перед ними красоту родной русской природы, красоту сегодняшнего дня.

Бесконечно важно для художника полнокровное ощущение жизни… Я вижу обыкновенное небо, дома, деревья, шагающих людей. Я пытаюсь соразмерить свой шаг с их быстрым и смелым шагом. И когда я добиваюсь чудесного ощущения общего ритма, вот тогда я становлюсь художником — живым, неустающим, способным понять и связать самые, казалось бы, отдаленные явления жизни, понять жизнь в целом.

Советскому человеку свойственно качественно новое ощущение пространства, которое чрезмерно расширилось, вплоть до космоса.

Эти новые пространственные представления должны войти в сознание художника, овладеть его чувствами. Можно и старый по своим мотивам пейзаж передать с острым чувством нового, заставить звучать по-новому. Современному советскому человеку несвойственно восприятие явлений природы с ее, если можно так выразиться, задворок, с запущенных, глухих уголков. Он ищет новое в самой природе и ждет этого нового я от художника-Новаторство именно в том и заключается, чтобы уметь видеть и передать ростки нового, передать через глубокое понимание и искреннюю любовь к своему родному, национальному, передать через романтическую приподнятость своих чувств.