Примерно то же самое можно сказать об экранизациях романов «Большие ожидания», «Наследница», «Красное и черное» и т. д. Последняя представляет собой откровенно театральный фильм, в котором господство речи заходит настолько далеко, что даже мысли героя выражены словами. В своей резкой критике этого фильма Габриель Марсель указывает на все вредные последствия экранизаций любого литературного произведения, мир которого выходит за пределы достижимого кинокамерой. Он пишет, что «Красное и черное» Стендаля «как раз тот тип… романа, который не следовало бы переносить на экран». Почему же? Потому что вся ценность характеристики образа Жюльена Сореля - героя романа - составляет его «своеобразная внутренняя жизнь, лишь в очень малой части поддающаяся отчетливому внешнему выявлению; я бы даже сказал, что она (эта ценность) заключается в расхождении между внешним и реальным обликом Сореля. Романист вполне имеет возможность раскрыть нам эту реальность, тогда как кинорежиссер должен характеризовать героя, не отступая от его внешних проявлений. Поэтому, чтобы воплотить внутренний мир Жюльена Сореля в понятной, хотя и неизбежно схематичной форме, ему приходится пользоваться текстом - то есть идти в какой-то мере обходным путем… В результате содержание шедевра Стендаля ужасающе обеднено, и то, что составляет основной интерес книги, фактически не сохранено в фильме» [ 23 ] .

Короткий рассказ может быть, как и роман, посвящен аспектам внутренней жизни, не поддающимся экранизации. Нет такого литературного жанра, который был бы подлинно кинематографичным. Но возможность существования кинематографичных форм сюжета помимо традиционных жанров литературы, конечно, не исключается.

Заметьте, однако, что о сюжетах такого типа можно лишь изредка найти упоминание в киноведческой литературе; они фактически даже не имеют своего названия, которое отличало бы их от некинематографичных. Дает ли это достаточно оснований для вывода, что таких сюжетов действительно не бывает? Ни в коем случае. Отсутствие интереса к ним, скорее, свидетельствует о широко распространенной и глубоко укоренившейся предвзятости критиков. Большинство из них подходят к оценке кино с позиций искусства в его традиционном понимании, и поэтому они не предпринимают серьезных попыток обнаружить кинематографичные формы сюжета и дать им определение. А не лучше ли исходить из совершенно разумного предположения, что таковые все же существуют? В настоящей главе мы попытаемся вытащить на свет божий эти пребывающие в незаслуженной безвестности сюжетные формы. Очевидно, что они должны быть определены с точки зрения специфики кино. И по самому своему характеру такие сюжеты должны не только допускать, чтобы на экране была представлена реальность кинокамеры, но даже побуждать к этому режиссера фильма.

Определения. Термин «найденный сюжет» охватывает все истории, найденные в материале подлинной физической реальности. Если смотреть на водную поверхность реки или озера достаточно долго, то можно увидеть на ней определенные водяные рисунки; их образует не то легкий ветер, не то течение. Найденные сюжеты подобны этим рисункам. Скорее обнаруженные, чем придуманные, они наиболее близки фильмам документального направления; эта форма лучше других отвечает потребности в сюжете, которая «зарождается вновь в самой утробе неигрового кино».

Как органическая частица сырого материала, в котором дремлет, ожидая своего раскрытия, такой сюжет, он не может превратиться в самостоятельное целое - и, следовательно, является почти прямой противоположностью сюжета театрального типа. И, наконец, родство с документальным кино обусловливает его склонность к отображению событий, типичных для нашего окружающего мира. Пожалуй, наиболее ранним примером игрового фильма с сюжетом этого типа был «Политый поливальщик» Люмьера, действие которого - блестящее созвездие комичных случайностей - словно подсмотрено в неинсценированной повседневной жизни.

Найденные сюжеты различаются по степени компактности или отчетливости. Их можно расположить по шкале, начиная с зачаточной сюжетной схемы и кончая достаточно четко обрисованным сюжетным повествованием, часто даже насыщенным драматическим действием. «Слегка намеченный сюжет» Флаэрти окажется где-то посередине этой шкалы.

Типы. Зачаточные схемы. Многие документальные фильмы содержат найденные сюжеты в их зачаточном виде - едва вырисовывающиеся в массе впечатлений окружающей действительности. Так, в фильме Арне Суксдорфа «Люди в большом городе» - киносимфонии Стокгольма-в потоке уличной жизни, изображенном в документальной манере, определяются три такие почти сюжетные схемы. Первая: молодой человек, укрывшись от дождя в подъезде дома, оказывается рядом с девушкой, и, когда дождь кончается, он следует за ней. Вторая: школьники во время моления в церкви, оробевшие из-за звуков органа и святости места, тайком от окружающих ищут камешек, который один из них, как ему кажется, обронил на пол. Третья: рыбак выкладывает свой скромный улов на берегу реки и принимается за другие дела: вдруг он видит, что морские чайки, воспользовавшись его ротозейством, улетают, унося с собой его рыбу. Эти «очаровательнейшие сюжеты новостей недели», как назвал бы их журнал «Нью-Иоркер» (но ведь то, что плохо для литературы, часто хорошо для кино), выражены как раз настолько четко, что обладают общечеловеческим интересом, способным оживить соседствующие с ними чисто документальные кадры; и в то же время они достаточно малозначительны и схематичны, чтобы вновь раствориться в общей картине жизни города, из которой они случайно выкристаллизовались. Другой вопрос, нравится ли их недосказанность зрителю; может быть, он чувствует себя обманутым намеками и обещаниями, неизменно;

остающимися непретворенными.

«Слегка намеченный сюжет» Флаэрти. Этот термин предложил Пол Рота, писавший о Флаэрти, что «он предпочитает вводить слегка намеченный сюжет, в основе которого не вымышленное событие или вставные игровые сцены, а повседневная жизнь туземцев»'. Слова Рота подкрепляет высказывание самого Флаэрти, дающее ключ к пониманию его творчества. «Сюжет должен выходить из жизни народа, а не из действий отдельных личностей» [ 2 ] ,-пишет Флаэрти. Ему, пожалуй, следовало добавить: из жизни примитивного народа, чтобы уточнить формулу, являющуюся основой его фильмов. Такая формула была близка его чувствам и воззрениям. Помимо того что она позволяла ему удовлетворять свои исследо-ваюльские склонности, она коренилась в его приверженности Руссо, видевшему в примитивных культурах последние остатки неразвращенного человечества. Этим объясняется неизменное желание Флаэрти показать в своих фильмах «былое величие и нравы этих людей, пока еще существует такая возможность» [ 3 ] .

Флаэрти называли романтиком и упрекали в эскапизме за то, что он игнорировал темы современной действительности с ее насущными нуждами [ 4 ] . Конечно же, он был в каком-то смысле певцом отсталости, но это не умаляет значительности его фильмов. Несмотря на присущий им романтизм, они являются кинематографическими документами высочайшего порядка. Вот в чем главная ценность фильмов Флаэрти. Однако здесь нас интересует только его представление о кинематографичном сюжете, сформулированное в его программном высказывании, приведенном в предыдущем абзаце. В подтексте этого высказывания читаются четыре важные мысли.

Первая. Судя по тому, что Флаэрти сразу же затрагивает вопрос сюжета, он, по-видимому, безоговорочно признает его желательность в документальном фильме. Это подтверждает и собственное творчество Флаэрти; практически у него нет такого фильма, в котором не было бы эпизодов, построенных в манере проникновенного рассказа. Больше того, тенденция к уточнению сюжетных схем усиливалась с каждым следующим фильмом Флаэрти. Если в «Нануке с Севера» он еще ограничивался тщательно продуманным, связным и сочувственным отображением жизни эскимосов, то в «Луизианской истории» повествование о том, как мальчик из семьи французских поселенцев реагирует на нефтяную вышку, он уже излагает средствами, почти что выходящими за рамки его творческого метода; еще один шаг в том же направлении превратил бы этот документальный фильм в откровенно игровой.