Основное требование. Опасения, возникшие у них в период перехода к звуковому кино, были вызваны все возраставшей убежденностью в том, что фильмы верны специфике кинематографа только тогда, когда в них главенствует изображение. Кино - зрительное средство общения [ 5 ] . По наблюдению того же Рене Клера, люди, недостаточно хорошо знакомые с историей кино, иногда твердо уверены в том, что в каком-то запомнившемся им по другим своим качествам немом фильме была живая речь. Клер вполне прав, полагая, что такой «подвох» памяти должен сломить упорство всех тех, кто не решается признать главенство изобразительных элементов фильма [ 6 ] . Правомерность их главенства вытекает непосредственно из того бесспорного факта, что для фильма наиболее специфично созданное киносъемкой, а не звукозаписью; ни шумы, ни диалог не характерны только для кино. Попытки уравновесить в правах слово и изображение, как мы вскоре убедимся, заранее обречены на провал. Звуковые фильмы отвечают основному требованию эстетики кино только тогда, когда существенная доля информации исходит от их зрительного ряда.

Проблемы звука в фильме лучше исследовать с разграничением диалога или речи от собственно звука или шумов. В частности, речь следует рассматривать в свете двух видов взаимосвязи фонограммы с изображением, чтобы, во-первых, выяснить роль, предоставленную тому и другому, то есть выражаются ли идеи фильма преимущественно фонограммой или же кадрами зрительного ряда; и, во-вторых, определить метод сочетания звука с изображением в каждом данном отрезке фильма. Сочетание это может осуществляться по-разному, но в любом случае от него в какой-то мере зависит кинематографич-ность использования речи в фильме.

Роль живой речи. Ее неверное применение. Что же огорчало Эйзеншгейна, предвидевшего поток «высококультурных драм» как следствие введения звука? Он, несомненно, боялся, что живая речь может стать единственным выразителем значительных мыслей фильма и таким образом она превратится в главный инструмент продвижения сюжетного действия. Его страхи были отнюдь не напрасными. В начале звукового периода экран охватило «разговорное безумие» - многие кинорежиссеры исходили из «нелепого представления, будто для создания звукового фильма достаточно заснять театральную пьесу» [ 7 ] . И это не была лишь кратковременная мода. Большинство звуковых фильмов и теперь еще строится вокруг диалога.

Диалог в ведущей роли. Переключение основной смысловой нагрузки фильма на речь, естественно, усиливает его сходство с театром. «Разговорные» фильмы либо воспроизводят театральные пьесы, либо излагают некий сюжет в театральной манере. В результате интерес зрителя автоматически сосредоточивается на актере, выступающем в таком фильме как существо, не растворяющееся в своем окружении, и поэтому мертвая природа отступает на задний план [ 8 ] . Однако самая главная опасность установки на речь не только в ослаблении интереса к жизни, снятой кинокамерой, но и в чем-то совершенно ином. Речь открывает для кино область отвлеченных рассуждений, позволяет фильму передавать все повороты и изгибы утонченного мышления, все те рациональные или поэтические идеи, постижение и оценка которых не зависит от зрительных средств выражения. Теперь кинематографу доступно то, что не мог охватить даже самый театральный немой фильм, - ему доступны и яркая полемика, и остроумие в стиле Шоу, и монологи Гамлета.

Но когда в фильме главенствует речь, она неизбежно рождает некий определенный строй мыслей и поэтических образов. Они в значительной мере носят тот же характер, что и окрашенные любовью воспоминания Пруста о своей бабушке, не допускающие, чтобы ее подлинный внешний вид, в каком она предстает на фотографии, дошел до его сознания. Рожденные средствами языка, эти мысли и образы обретают самостоятельную психологическую реальность, которая, утвердившись в фильме, нарушает фотографическую реальность, необходимую кинематографу*. Значение словесной аргументации, словесной поэзии грозит затмить смысл кадров изображения, превратить их в туманные иллюстрации [ 9 ] . Это весьма четко выразил Эрвин Панофски в своем резком выступлении против литературного подхода к кинофильму. «Мне трудно припомнить более ошибочное высказывание о кино, чем то, что я прочел в статье Эрика Рассела Бентли, напечатанной в весеннем номере «Кеньйон ревью» за 1945 год, где он пишет, что «потенциал звукового кино отличается от немого добавлением элемента диалога, который может быть поэзией». Я предложил бы сказать так: «Возможности звукового кино отличает от немого интеграция зримого движения с диалогом, которому поэтому лучше не быть поэзией» [ 10 ] .

Равновесие. Режиссеры, понимающие, что разговорный фильм театрален, и все же не склонные уменьшить роль живой речи, находят приемлемый для себя выход в попытке уравновесить роль слова и изображения.

* Промежуточный путь избрали в своих комедиях Фрэнк Каира и Престон Старджес, сумевшие противопоставить изысканному диалогу интересные независимо от него изображения - фривольные, комические ситуации, восполняющие и уравновешивающие остроумные реплики.

Оллардайс Николл, считая образцом подобного равновесия фильм Макса Рейнгардта «Сон в летнюю ночь», приводит в защиту одинаковых прав «визуальных символов» и «языка» любопытный довод. По мнению Николла, Шекспир адресовал свой диалог зрителям, жившим в условиях растущего языкового богатства, но еще не привыкшим черпать знания из книг и поэтому воспринимавшим живое слово гораздо острее современного зрителя. Наше восприятие устной речи совсем не то, каким оно было у человека шекспировских времен. Поэтому Рейнгардт поступает правильно, пытаясь оживить диалог пышностью пластических образов, способной стимулировать нашу визуальную фантазию и тем самым обогатить словесные высказывания, утратившие для нас свою прежнюю силу воздействия ".

Николл явно заблуждается. Он и сам, видимо, не уверен в убедительности своего довода, так как, прежде чем выдвинуть его, он признает возможность нападок критики на фильм «Сон в летнюю ночь» за то, что в нем изображению предоставлена роль, способная отвлечь зрителя от красоты слов Шекспира. Это и происходит на самом деле. Назойливая цветистость зрительного ряда фильма Рейнгардта неспособна ни стимулировать якобы атрофированное у зрителя восприятие слова, ни оживить диалог; напротив, вместо того чтобы превратить зрителя в слушателя, кадры изображения с полным основанием требуют его внимания к самим себе, и, таким образом, смысл речи тем более ускользает от зрителя. Режиссер стремится к равновесию, которое оказалось недостижимым. (О фильме «Сон в летнюю ночь» можно добавить, что из-за театрализованных декораций и малоподвижной камеры он представляет собой набор безжизненных красот, затмевающих одна другую.)

Пожалуй, самая незаурядная попытка уравновесить выразительность слова и изображения осуществлена Лоренсом Оливье в «Гамлете». Атмосфера тревожного волнения, пронизывающая фильм, является в большей мере заслугой его режиссера. Оливье очень хочет передать на экране все великолепие шекспировского диалога в неприкосновенном виде. Однако тонкое чувство кино заставляет его отказаться от сфотографированного театра, и поэтому он перекладывает значительную смысловую нагрузку на кадры изображения и использует выразительную съемочную технику. В результате появляется потрясающий фильм, в равной мере и восхищающий и разочаровывающий. Оливье подчеркивает диалог, предлагая нам упиваться его исполненной смысла поэзией; но наряду с этим он вплетает этот диалог в выразительную ткань кинокадров, впечатляемость которых мешает нам воспринимать живую речь.

Пока Гамлет произносит свой великий монолог, камера, словно равнодушная к словесным чарам, изучает внешность Гамлета, показывает его нам с такой щедростью, что мы были бы ей благодарны, если бы в то же время нам не приходилось слушать и самый монолог- это уникальное творение языка и мысли. Поскольку восприимчивость зрителя ограничена, фотографические и языковые образы неизбежно нейтрализуют друг друга [ 12 ] ;