Сама природная склонность кинематографа к отображению потока жизни достаточно объясняет неувядающую привлекательность улицы на экране. Пожалуй, первым режиссером, намеренно показавшим улицу как арену жизни, был Карл Грюне. Герой его полуэкспрессионистского-полуреалистического фильма «Улица», мелкий буржуа средних лет, охвачен желанием вырваться из домашней тюрьмы, уйти от забот своей докучной супруги и от близости с ней, ставших для него мертвящими буднями… Его влечет улица. Там бурлит жизнь, сулящая заманчивые приключения. Он выглядывает в окно и видит улицу, но не такой, как она есть на самом деле, а улицу своих видений. Кадры мчащихся автомашин, фейерверков и людской толпы, перемежаясь с кадрами, снятыми с движения на спусках и подъемах «американских гор» в Луна-парке, создают суматошное зрелище; это впечатление еще больше усиливают кадры, снятые с многократной экспозицией, и крупные планы циркового клоуна, женщины и шарманщика [ 20 ] . Однажды вечером герой фильма выходит на настоящую улицу-построенную, кстати, в павильоне студии,- где он и получает свою долю острых ощущений, даже с избытком: тут и карточные шулера, и продажные женщины, и, в довершение всего, убийство. Жизнь улицы - это бурное море, грозящее утопить его. Фильмов подобного типа бесконечно много. Если они изображают не саму улицу, так места, охватываемые ее более широким пониманием - бары, вокзалы и т. п. И жизнь улицы может быть иного характера; не обязательно такая же дикая и беспорядочная, как в фильме Грюне. В «Лихорадке» Деллюка или «На рейде» Кавальканти в переполненных матросских кабачках царит атмосфера fin-de-sciecle*, разочарования и щемящей тоски по далекой родной стране. А в фильмах Витторио Де Сики «Похитители велосипедов» и «Умберто Д.» неизменно присутствующая улица дышит грустью, ощутимой причиной которой являются социальные трудности. Но каковы бы ни были ее преобладающие характеристики, жизнь улицы во всех этих фильмах не полностью обусловлена ими. Она остается неукротимым потоком, который несет в себе пугающую неизвестность и заманчивые волнения.

Театральные интермедии. Театральные эпизоды встречаются не только во многих игровых фильмах обычного типа, таких, как «Рождение нации» или «Великая иллюзия», но и образуют костяк большинства рядовых музыкальных картин. Чаплин в фильмах, где он играл бродягу, иногда прерывал ход действия эстрадными номерами;

а в «Варьете» Э.-А. Дюпон удачно противопоставил спокойную уверенность превосходного исполнения программы на сцене неукротимым страстям жизни за ее

кулисами.

Вставные интермедии в фильме, решенном в основном реалистически, кинематографичны в том смысле, что по контрасту с ними еще рельефнее выступает картина потока жизни. Как это ни парадоксально, но театраль-

· Конец света (франц.). - Прим. пер.

ность, обычно идущая вразрез законам кино, выполняет эстетически полезную функцию тогда, когда она усиливает впечатление естественности основного действия. Поэтому, чем более стилизован вставной театральный номер, тем легче он используется для подчеркивания кинематографической реальности других сцен. Отрывки из оперных спектаклей, встречающиеся во многих фильмах, обычно поставлены нарочито манерно, чтобы по контрасту с ними мы лучше воспринимали поток случайных событий, бурлящий вокруг такого оперного островка. В «авангардистском» фильме Жермены Дюлак «Улыбающаяся мадам Беде» (Франция, 1922) снятые двойной экспозицией певцы в ролях Фауста и Мефистофеля явно задуманы как насмешка над оперной пышностью, столь чуждой и будням улиц маленького города, и людям, не знающим любви, и их несбыточным мечтаниям - всему тому, что одновременно и составляет и губит тусклую жизнь мадам Беде. Пожалуй, наилучший образец оперы, решенной в сатирическом ключе,- это тот непревзойденный эпизод в фильме Рене Клера «Миллион», в котором на сцене театра дородные певец и певица исполняют любовный дуэт, а позади них, скрытые от взоров зрительного зала декорацией, двое влюбленных так поглощены своим чувством, что они, видимо, не понимают, где находятся. Они чужие на этой оперной сцене; и их жизненная достоверность усиливается непрерывными параллелями, которые кинокамера проводит между ними и певцами с их тщательно продуманными актерскими жестами.

Впрочем, это не все. Клеру удается перенести на любящую пару и их окружение магию, обычно предписываемую театру. Когда мы смотрим на толстых певцов с точки зрения зрителей, сидящих в дальних рядах партера, мы видим их в декорации, хотя и прелестной, но неукрашенной их голосами и неспособной пробудить никаких иллюзий. Она остается тем, что она есть - то есть расписанным холстом. По как только фокус наведен на влюбленных, с той же декорацией происходит чудесное превращение, хотя на крупных планах мы видим, что в ней ничего не изменилось. Кусок фанеры, проплывающий мимо бутафорских цветущих деревьев, преображается в белое облачко; обрезки засиженной мухами бумаги становятся ароматными лепестками роз. Клер одновременно развенчивает театральную иллюзию и использует ее, чтобы выразить лучистость и красоту чистой любви.

Несмотря на свою исключительную привлекательность для фильма, внешний мир как наше непосредственное и всегдашнее окружение - не единственная сфера, исследуемая кинематографом начиная с первых дней его существования. Кинематографисты довольно часто создают и целые фильмы и отдельные эпизоды, вторгающиеся в другие сферы, в особенности такие, как история и фантастика. В связи с этим перед нами возникают новые весьма интересные эстетические проблемы.

Очевидно одно; всякий раз, когда кинорежиссер берется за постановку исторической темы или дерзает проникнуть в сферу фантастического, он рискует тем, что ему придется поступиться основными свойствами кинематографа. Грубо говоря, он как бы теряет интерес к физической реальности и отправляется завоевывать миры, лежащие, по всем признакам, за ее пределами.

На последующих страницах будут рассматриваться трудности, возникающие в связи с присоединением области прошлого или «нереального» к владениям экрана, а также наиболее показательные попытки соблюсти законы эстетики кино в изобразительной трактовке подобных тем.

История

Трудности. В отличие от недавнего прошлого, исторические времена приходится инсценировать с помощью совершенно чуждых современности костюмов и декораций. В результате любого понимающего кинозрителя будет неизбежно коробить непреодолимая театральность такого фильма. Свойственное кинематографу предпочтение неинсценированного может до такой степени обусловить ощущения зрителя, что он, не воспринимая смысла действия, невольно сравнивает вымышленный мир на экране с нетронутой природой. Он отождествляет себя с кинокамерой, то есть уже не простодушно поддается иллюзии якобы воссозданного прошлого, а отчетливо видит все усилия, затраченные на попытку его воссоздания. «Кинокамера,-говорит Кавальканти,-воспринимает все настолько буквально, что, покажи ей актеров в театральных костюмах, она и увидит актеров в театральных костюмах, а не персонажей фильма»'. Костюмы любой исторической эпохи напоминают театр или маскарад.

Помимо театральности исторические фильмы отличает еще одна черта, с которой трудно мириться: они. завершены и тем самым перечат склонности кинематографа к незавершенному. Как реконструкция ушедшей эпохи показываемый в них мир-творение искусственное, абсолютно оторванное от места и времени живого мира, это замкнутый, никуда не простирающийся мир. Его душная атмосфера может угнетающе действовать на психику зрителя, который понимает, что потенциальное поле его зрения совпадает с фактически показываемым и что он ни на йоту не может расширить его границы. Правда, и фильмы о современности иногда снимаются в павильонных декорациях, но, поскольку эти декорации копируют жизненную обстановку, зрителю позволено думать, что камера на самом деле бродит по реальному миру, изучая его без чьего-либо вмешательства. Исторические фильмы, воскрешая несуществующее прошлое, устраняют впечатление непрерывности жизни. Вот что пишет о них Лаффе: «Возьмите, например, кинофильм об осаде Парижа 1871 года. Отличная композиция, безупречный вкус… Солдаты конной гвардии не выглядят как статисты, только что вышедшие из костюмерной. Все превосходно. Что же мешает мне наслаждаться фильмом?… Я не могу избавиться от ощущения, что стоит переместить камеру хотя бы чуть-чуть вправо или влево, как она угодит в пустоту или наткнется на странные предметы оборудования съемочного павильона… А между тем кино должно, напротив, подчеркивать эффект безграничности мира, создавать впечатление, будто выбор места съемки случаен, что можно было с тем же успехом выбрать другое и что «глаз» кинокамеры может без малейшего ущерба для фильма поворачиваться во всех направлениях» [ 2 ] .