При любом целевом назначении документальные фильмы неизменно тяготеют к материалу реальной действительности. И ведь в них обычно снимают неактеров. Стало быть, эти фильмы как будто не должны противоречить специфике кинематографа. Однако при ближайшем рассмотрении столь лестный для них вывод оказывается неверным. Помимо того факта, на котором мы подробнее остановимся несколько ниже, что документальные картины исследуют видимый мир, не охватывая всех его аспектов, они резко различны и по своему отношению к этому миру. В одних фильмах действительно чувствуется искренний интерес к нетронутой природе, они содержат идеи, ощутимо выраженные киносъемкой, кадрами изображения. Но многие другие мотивированы явно иными интересами. И хотя их авторы также обращаются к материалу реальной действительности, они мало заботятся о том, чтобы он помогал осуществлению основной цели фильма.

Этого типа формотворческие замыслы режиссера идут вразрез с реалистической тенденцией, претворяются в ущерб последней.

Интерес к материальной реальности. Репортаж. Это означает, что, упрощая, можно говорить о существовании двух групп документальных фильмов - в одних тема получает кинематографичное решение, в других специфика кино игнорируется. Если начать с первой группы фильмов, то есть с тех, в которых основным источником информации служит зрительный ряд, то многие из них едва поднимаются выше уровня простой регистрации некоего аспекта нашей действительности. Их «объективность» явно куплена ценой потери в силе производимого ими впечатления. Однако при всей возможной беспристрастности отображения мира в таких фильмах - что позволяет сравнивать их с образом бабушки, возникшим перед героем Пруста, когда тот увидел ее глазами постороннего человека, - они все же отвечают минимальным требованиям кинематографичности.

Отличным примером фильмов этого типа может быть ранняя работа английских документалистов Эдгара Энстея и Артура Элтона «Жилищные проблемы». Выступая за необходимость улучшения жилищных условий лондонцев, живущих в трушобах, они построили свой фильм главным образом на материале проводившегося перед камерой опроса домашних хозяек. По операторской технике этот репортаж ничем не примечателен - камера фиксирует доказательства насущности проблемы, снятые как нельзя проще. Заметьте, однако, что непритязательный стиль съемки вполне соответствует общему характеру фильма. Режиссеры «Жилищных проблем» разумно полагали, что солидного зрителя но удастся заинтересовать делом, за которое ратует фильм, без того чтобы ему не показать жизнь в трущобных домах, какова она есть в действительности. Поэтому они знакомят нас с их подлинными обитателями и дают нам возможность услышать их жалобы на засилье крыс, протекающие крыши и неисправный водопровод [ 15 ] . В данном случае можно простить режиссерам, что они для вящей убедительности отводят большую роль словесным высказываниям, тем более что весьма значительная доля информации исходит и от самого зрительного ряда. В подобном фильме важнее всего достоверность, а фотографическая простота кадров усиливает его сходство с кинодокументацией. Более вычурная съемка трущоб могла бы даже мешать целям фильма, поскольку зритель воспринимал бы его скорее как субъективный комментарий, чем беспристрастный отчет. Непритязательность фотографии фильма «Жилищные проблемы» является результатом намеренной сдержанности его режиссеров. Показательно, что Грэм Грин похвалил Энстея за то, что тот «великолепно противостоял своим эстетическим запросам» [ 16 ] . Безыскусность продиктована и темой фильма. По словам Йориса Ивенса, они с Анри Сторком, снимая «Боринаж», понимали, что сама тема диктует необходимость добиваться не эстетического совершенства кадров, а их фотографической «простоты». «Мы чувствовали, что для людей в столь крайне тяжелом положении был бы оскорбителен любой стиль фотографии, который мешал бы донести прямую и честную информацию об их бедствиях до каждого зрителя [ 17 ] . Очевидно, человеческие страдания требуют беспристрастного репортажа; в безыскусственности съемки проявляется такт художника.

Образное прочтение материала. Впрочем, сдержанность не всегда добродетель. Несмотря на то, что режиссер-документалист предпочитает строгую точность информации, он может подходить к объектам съемки с непреодолимым чувством личного участия. Существуют и такие документальные фильмы, которые представляют собой промежуточную стадию между сухим репортажем и более субъективным прочтением материала. Например, документальный фильм о городе Нью-Йорке «На улице» обладает эмоциональностью, отсутствующей или, во всяком случае, сильно приглушенной в «Жилищных проблемах». С одной стороны, фильм «На улице» не является ничем иным, как чистым и элементарным кинорепортажем; его кадры уличных сцен в Гарлеме сопоставлены настолько небрежно, что их отбор кажется случайным. Мы видим, как ребенок, прижавшись к окну, "лижет стекло; как по улице проходит женщина с уродливым лицом; как молодой человек праздно глазеет по сторонам; как в восторге от своих святочных масок самозабвенно пляшут негритянские ребятишки. С другой стороны, фильм исполнен нескрываемой симпатии к этим людям: камера смотрит на них подолгу и словно с нежностью; снимает их ради них самих; этим кадрам не навязан никакой иной смысл. (По разнообразию непосредственных, впечатлений фильм «На улице» похож на записную книжку, но в нем еще и отчетливо выражен сугубо кинематографичный интерес к жизни улицы. Правда, у этих достоинств фильма есть своя оборотная сторона: из-за них он недостаточно четко построен, что снижает силу эмоционального воздействия.)

В фильмах типа «На улице» еще соблюдается форма фактографического отчета, отнюдь не непременная для всех документальных лент. В иных случаях стремление к беспристрастному репортажу (неизбежно требующему фотографической простоты) может уступить желанию документалиста отобразить действительность в собственном видении, в свете своего мировоззрения. Тогда его формотворческие намерения подскажут ему отбор жизненного материала и приемы его экранной трактовки, которые выведут фильм за рамки сухого репортажа. Однако, до тех, пор пока творческую фантазию режиссера вдохновляют реально существующие объекты, он, вероятнее всего, использует в своем фильме только выразительные возможности самого кинематографа. Так, образное раскрытие или толкование внешнего мира получит предпочтение перед его точной репродукцией на экране.

Документальные фильмы этого типа, часть из которых уходит корнями в «авангардистское» движение двадцатых годов, появляются нередко. К ним относятся, например, «Дождь» Иориса Ивенса-тема, скорее потворствовавшая «эстетическим запросам», чем требовавшая фотографической «простоты» решения; «Морской конек» Жана Пенлеве - о чудесах подводного мира. «Ночная почта» Бэзила Райта и Гарри Уотта - о ночном рейсе почтового поезда Лондон - Эдинбург, который показан глазами людей, влюбленных в железную дорогу. Во всех трех фильмах режиссерские поиски поэтической выразительности подчинены раскрытию содержания объектов съемки. В конце фильма «Ночная почта» его поэзия даже высвобождается из зрительного ряда и, обретя некоторую самостоятельность в сопровождающих его стихах Одена, все же остается поэзией реального почтового поезда и окутывающей его ночи. Для этих фильмов характерна истинная приверженность образному языку самого поезда, морского конька и дождя - та же приверженность, что однажды побудила Росселлини сделать замечание своему оператору за то, что тот убрал белый камешек, как якобы несовместимый с остальными темными, покрывавшими площадку, выбранную для натурных съемок. «Площадка эта,- сказал ему Росселлини,- существует здесь, может быть, сто, а то и тысячу лет, и природа затратила такую уйму времени на ее создание, расположение и окраску камней, так кто же дал вам право думать, будто вы можете исправить природу?» [ 18 ]

Отношение к природе Росселлини можно противопоставить эйзенштейновскому. Известно, что когда для фильма «Бежин луг» снимали сцены на дороге, Эйзенштейн настоял, чтобы на протяжении двух километров были убраны телеграфные столбы, портившие, по его мнению, пейзаж. Заметьте, что в основе фильма лежал эпизод проводившейся тогда в Советском Союзе коллективизации и что телеграфные столбы вообще легко вписываются в ту местность, где они поставлены. Эйзенштейн решительно переделывал окружающую обстановку действия фильма по своему «творческому видению» [ 19 ] , тогда как Росселлини исходит из предпосылки, что объектив камеры смотрит на физический мир и что только сквозь него кино способно проникнуть в мир духовный. В глазах Эйзенштейна природа по сравнению с созданной вольным полетом фантазии художника театральной декорацией - несовершенна, а для Росселлини творения природы являются главным источником всякого художнического видения.