Эйзенштейн критикует крупные планы в фильмах Гриффита именно за их относительную независимость от контекста. Называя их «изолированными единицами», предназначенными для «показа или представления», он утверждает, что в меру их изолированности крупным планам не удается передать тот смысл, который можно было бы извлечь из них путем монтажных переплетений [ 16 ] . Не будь Эйзенштейн так одержим верой в магическую силу монтажа, он несомненно признал бы кинематографические достоинства гриффитовского крупного плана. У Гриффита огромные изображения мелких материальных явлений не только неотъемлемые компоненты повествования, но и открытия новых аспектов физической реальности. Используя крупный план таким образом, Гриффит, видимо, руководствовался убеждением, что фильм, знакомящий нас с физическими истоками, побочными и сопутствующими значениями всех эмоциональных и интеллектуальных событий, составляющих его сюжет, тем более кинематографичен, что фильм не может успешно раскрыть нам процессы, происходящие в душе персонажей, если он не проведет нас сквозь толщу материальной жизни, которая их порождает и в которых они коренятся.

Предположим теперь, что мы видим очень крупный план, скажем, тех же рук Мей Марш. Пока мы их рас-

* Б. Балаш в своей книге «Der sichtbare Mensch» («Видимый человек», стр. 73) объясняет смысл крупного плана примерно так же. А Босли Краутер в рецензии на фильм Джорджа Стивенса «Место под солнцем» пишет о типичном для этого фильма крупном плане, что он «призван уловить пульсацию бурлящей в юношеских венах крови, жар освобожденной от напряжения плоти, проблеск страха или отчаяния во встревоженных глазах».

сматриваем, непременно происходит нечто странное: мы забываем, что это лишь обычные кисти рук. Изолированные от остальных частей тела и показанные очень крупно, знакомые руки превращаются в неизвестные существа, живущие своей собственной жизнью. Сильное увеличение преображает объекты. Рассказчик у Пруста предвидит эту метаморфозу, описывая свой смелый поступок, выразившийся в том, что он запечатлел поцелуй, пусть не любовный, но все же поцелуй, на щеке Альбертины. «Когда мой рот начал приближаться к щекам, которые глаза мои предложили ему поцеловать, глаза эти, переместившись, увидели новые щеки; шея, рассмотренная вблизи и как бы в лупу, обнаружила зернистое строение и крепость, изменившие весь характер лица» [ 17 ] . Любой снимок очень крупным планом вскрывает новые и неожиданные формации материала: кожный покров напоминает аэрофотоснимки, глаза превращаются в озера пли кратеры вулканов. Такие изображения расширяют наш окружающий мир в двух смыслах: расширяя его буквально, они тем самым ломают стены условной реальности, открывают нам доступ в просторы, которые мы прежде могли видеть в лучшем случае лишь в мечтах и сновидениях [ 18 ] .

Но не только съемка очень крупным планом превращает знакомое в необычное. Разные приемы кинематографического мастерства строятся на том, что съемка физической реальности дает изображение или сочетание изображений, расходящееся с традиционным представлением о ней. В этом отношении интересна «творимая земная поверхность» Кулешова - прием, разрушающий существующие пространственные взаимосвязи [ 19 ] . Кадры материальных явлений, снятые в разных местах, монтируются таким образом, что их сочетание рождает иллюзию пространственной непрерывности. Созданное таким путем искусственное пространство предназначается главным образом для экскурсов в область чистой фантазии (что не исключает возможности его создания и с целью выявления качеств, присущих самой физической реальности). Например, в «Антракте» Рене Клера кинокамера панорамирует от нижней половины фигуры балерины к голове бородатого мужчины, чтобы позабавить нас видом фантастического персонажа, составленного из двух разных частей. А в «Хореографическом этюде для кинокамеры» Майи Дерен танцор поднимает ногу в лесу, а опускает ее в жилой комнате, становясь, таким образом, элементом декорации, ирреальные превращения которой напоминают смену картин сновидения [ 20 ] . Вспомните и врезки негативного изображения и кадры, снятые обратной съемкой; они в большой мере разрушают наши привычные зрительные восприятия. Другие типы столь же причудливых изображений будут рассмотрены дальше. Все они лежат в сфере, которую можно назвать «реальностью иного измерения» или «видоизмененной реальностью».

Вокруг таких необычных кадров возникает интересная проблема уточнения их связи с физическим бытием как таковым. Критики, рассматривающие кино наравне с традиционными искусствами, ссылаются на примеры видоизмененной реальности как на якобы доказывающие, что изображение существующего внешнего мира - не главная задача кинематографа или, во всяком случае, не должна быть главной и что, стало быть, кинорежиссер вправе пренебрегать этой задачей, предпочитая ей изображение всякого рода видений и фантазий.

Однако это отнюдь не решение проблемы. Фактически смысл кинокадров измененной реальности, вроде очень крупного плана рук Мей Марш, может быть двояким; он может быть и не быть связью с физической реальностью в ее обычном понимании. Если такие кадры являются неотъемлемой частью в остальном реалистического фильма, они будут, скорее всего, восприниматься как элемент того же реализма, которым живет весь фильм; они и задуманы режиссером и. будут поняты зрителем как выявление скрытых от наших глаз аспектов окружающего мира. Так, руки Мей Марш углубляют наше восприятие физических проявлений ее жизни в целом, а если некоторые кадры фильма «Танец под джаз» посмотреть вне контекста, то в них вряд ли будут узнаваться какие-либо реально-жизненные объекты, однако эти кадры открывают нам тайны материального мира, воспламененного неистовством танцующих. Если, с другой стороны, изображения видоизмененной реальности использованы как элементы свободной художественной композиции, не подчиненной задаче изображения физической реальности, они теряют свою реалистическую основу и обычно воспринимаются как продукт чистого вымысла. Многие авторы экспериментальных фильмов играют на двояком смысле таких изображений, превращая их на наших глазах из снятой действительности в чисто формальные рисунки, полностью оторванные от жизни. В очень крупных планах фильма «Марш машин» сначала еще узнаются какие-то машинные детали, но затем они трансформируются в ритмично движущиеся, ни на что не похожие формы, происхождение которых уже трудно установить.

Правда, части машин легко поддаются превращению в ни с чем не связанные абстракции, но не нужно забывать, что они, в сущности, являются производными съемки реальности. Относится это не только к данным кадрам, но и ко всем киноизображениям так называемой «реальности иного измерения». Следовательно, изобразительные отклонения наиболее осмысленны тогда, когда они незначительны, когда реальный объект съемки все же можно узнать. Только тогда они способны выполнить характерную для кино функцию исследования материального мира.

По пристальному вниманию к мелочам кинематограф можно сравнить с наукой. Подобно научному исследованию, киноизображение расчленяет материальные явления на мельчайшие частицы и таким образом дает нам' почувствовать огромную энергию, аккумулированную в микроскопических конфигурациях материи. Эта аналогия, пожалуй, распространяется и на природу фильма. Вполне возможно, что построение его изобразительного ряда из отдельных снимков, фиксирующих мелкие фазы движения, благоприятствует и обратной тенденции - то есть расчленению существующих целых. Нужно ли удивляться, что трактовка материала в кино, столь многим обязанном доброжелательной обстановке, в которой развивалась наука в девятнадцатом веке, обладает чертами научного подхода? Кстати, идеи и стремления, породившие кинематограф, наложили свой отпечаток и на роман Пруста. Видимо, отсюда идет его композиционное сходство с фильмом, особенно заметное в том, что Пруст постоянно использует крупные планы. Он, в чисто кинематографической манере, укрупняет мельчайшие элементы или частицы реального мира, словно движимый желанием доказать, что в них заложен источник взрывных сил, составляющих жизнь.