Нельзя однако в этом отношении забывать и влияния на наш костюм со стороны северной Европы, через варягов, а в последующее время чрез новгородские торговые связи. По крайней мере с одеждами норманнскими встречается в наших одеждах довольно сходного, частью в общем, а также и в частностях.
Но румяны, белила, сурмилы, подкрашивание глаз и прочее тому подобное, все это мы заимствовали с востока, непременно у византийских красавиц и если не прежде, то по крайней мере еще во времена Ольги, ибо при ней русские женщины собственным очами могли любоваться красотою греческой обстановки. В ее путешествии в Царьград, сопутствовали ей 6 (или 16) родственниц и 18 приспешниц (женщин служебных), обедавших также, как и княгиня, в царских палатах и получивших царские дары [227].
И нет сомнения, что это был не первым, да и не последний пример пребывания русских женщин в Константинополе. Оттуда же наши красавицы заимствовали, если не самую кику, то ее княжескую или царственную форму с ее особыми украшениями, именно рясами, длинными жемчужными прядями, ниспадавшими к плечам по обоим сторонам этого головного убора. Такие рясы были носимы в Византии, не только царицами, но и царями на царских венцах, как это видно на их монетах и на других древних изображениях византийских царей и цариц. Точно такой же головной убор существовал еще раньше в греческих черноморских колониях, именно в стране Киммерийского Босфора, где, на Таманском полуострове, в древнем царстве Фаногорийском, нам случилось в 1864 г. открыть подобный убор в гробнице тамошней царицы или, как доказывают, жрицы богини Деметры (IV века до Р. X.) [228]. Он состоял из золотой кики, золотого начельника в виде волнистых волос и золотых же ряс в виде больших блях с сетчатыми длинными подвесками, тоже золотыми. Для нас в этом случае очень важно лишь то, что форма убора и его составные части имеют много сходного с такими же уборами русскими XVI и XVII ст., а это указывает вообще на глубокую древность нашего убора и может отдалять его происхождение даже и за эпоху наших сношений с Византиею.
Точно также одна из женских одежд с очень широкими и длинными рукавами, всегда роскошно украшаемыми золотым шитьем, именно летник, по своему покрою тоже много напоминает подобные же одежды византийские, в которых изображаются тамошние цари и царицы. Первообраз такой одежды (саккос) можно указать даже на изображениях в катакомбах Рима, относимых к первым векам христианства, не говоря о сходных изображениях последующего времени. В XIII в. Рубруквис обозначил, что русская одежда вообще сходствовала с одеждою народов западной Европы. Мы не имеем возможности удаляться в подробные сравнительные разыскания по этому предмету и желаем только обозначить сходство нашего старинного костюма с древнейшими образцами византийскими, а частью и с средневековыми западноевропейскими. Мы ограничиваем свою задачу лишь посильным объяснением собственной древности, после чего доступнее будут и сравнительные исследования и выводы.
Как бы ни было, но Византия имела значительную долю влияния именно на женский наш костюм, по крайней мере в том его составе, который принадлежал верхнему народному слою древней Руси, княжескому и боярскому, или вообще, как мы говорили, знатной и богатой среде. Здесь это влияние выразилось известною постническою идеей, подчинившей им целям даже и покрой женской одежды.
Идеал постницы, на котором воспитывалось и оканчивало жизнь наше старинное женское племя, смотрел вообще на красоту, как на запрещенный плод и поучал убегать ее обольщений, как великой греховной напасти. Он спрятал ее в терем, чтобы не смущался ею мир, чтобы и она не прельщалась красотою мира; он неутомимо следил за нею наблюдал каждый ее шаг с целью отстранить от нее и малейший соблазн убора и наряда или какого бы то ни было лукавства (кокетства) в отношении умножения ее прелестей. По естественным и впрочем исключительным причинам он, некоторую свободу в уборе и наряде с целью возвысить красоту, благословлял только возрасту невест, которые по крайней мере могли носить открытые волосы. Этим обозначалась и известная доля женской свободы в девическом возрасте. Напротив замужняя женщина, по слову Апостола, становившаяся под власть мужа, должна была навсегда спрятать свои волосы, ибо не муж от жены, а жена от мужа, и не муж создан для жены, а жена для мужа, посему и должна женщина иметь покрывало на голове, в знак власти над нею [229]. Кроме того покрывало вообще обозначало стыдливость и целомудрие, поэтому для постнических идей оно являлось необходимым и неизменным условием и сохранить и выразить свою нравственную чистоту. Для женщины не было большого срама и бесчестья, как всенародно опростоволоситься, т. е. раскрыть свои волосы пред глазами общества. Целомудренное значение покрова распространилось и на покрой всей одежды, которая в сущности представляла тот же постнический покров для всего тела. В одежде постнические идеи заботливо старались совсем скрыть талию и весь женский бюст и торс, разрешив употребление пояса лишь в одеждах нижних, домашних, каковы были сорочки [230] и устранив во всех верхних выходных одеждах даже и малую складку, какая могла способствовать хоть малой обрисовке лебединой груди или вообще талии.
Самый пояс на сорочках был носим, как символ целомудрия и благочестия и вовсе не служил средством придавать стану большую стройность и красоту. Появляться в каких либо случаях без пояса на сорочке значило обнаруживать свой разврат. Так могла поступать только молодая Марина Игнатьевна: она, призывая в свой терем Змея Горыныча, высовывалась по пояс в окно в одной рубашке без пояса. Так бегала по широкому двору Настасья Королевична, во единой рубашечке без пояса, — когда спасала своего милого Дуная. Вообще ходить распояской во всяком случае почиталось грехом. Распоясаны были только одни верхние одежды с тою целью, как мы сказали, чтобы не обнаружить ни одною складкою каких либо частей тела. Все-такия одежды имели один покрой той же сорочки, т. е. простого полотнища, расставленного, где необходимо, клиньями, и у некоторых разрезанного спереди на полы, при чем ворот у всех возвышался до самой шеи. Таким образом лиф был совсем изгнан из покроя женских одежд, а с ним, конечно, была удалена и вся красота женского наряда, ибо лиф в одежде есть непосредственный и существенный выразитель всего изящного одежды. Естественная потребность нравиться, быть красивою, изящною, т. е. естественная потребность изящного в костюме была ограничена, стеснена, а потому вместо эстетических духовных идеальных представлений о красоте явились представления исключительно материальные, представления об одних лишь физических ее достоинствах. Просторно сидевшие и длинные до пят платна по необходимости сводили понятия о красивой изящной фигуре на понятия о дородной фигуре, что на самом деле почиталось одним из достоинств старинной женской красоты; так как другим ее достоинством был высокий рост, которому те же длинные платна без всякой кринолинной пышности в подоле придавали конечно еще большую высоту, и тем дорисовывали идеал красивой фигуры по старинным понятиям.
Однако ж необходимо заметить, что суждения о нашем старинном женском костюме, именно об отсутствии в нем живописной красоты или вообще рисунка женской фигуры, не имеют достаточных оснований делать об этом решительные, окончательные заключения по той причине, что нет у нас перед глазами, как говорится, живой натуры. Нам известны большею частью рисунки древних одежд только иконописные, где и в платье, как в самых фигурах и особенно в позах столько же натуры, сколько натуры вообще находим в древней иконописи. Иконописец даже страшился изобразить что либо натурально, а тем более страшился изображать натурально женскую фигуру с ее одеждою, дабы не ввести зрителя в прелесть сатанинскую. Не говорим о том что он вовсе не умел рисовать и особенно не удавались ему предметы живые, одушевленные. Символизм, условность его рисунка, рабски переводившего одни только старые образцы неспособны были воспроизвести ни одной натуральной черты, ни в лицах, ни в наряде. Желая обозначить пышность или складки костюма, он чертил совокупность известных линий однажды навсегда усвоенных и приспособленных для этой цели (рис. V, 3, 4). Он не мог размышлять не только о натуре, но вообще о школьной правильности рисунка в теперешнем смысле, ибо у него были свои, чисто условные, понятия об этой правильности, от которых он, как знающий и опытный художник, никогда не отступал. Изо всего этого выходило то, что иконописцы не только не оставили нам изображений, деланных, как они говорили, с живства, но и нарисованные ими изображения от руки они большею частью передавали без всяких характерных оттенков, плоско и стерто, указывая лишь одни общие наиболее типичные формы древнего костюма. Словом сказать из этих иконописных изображений мы получаем очень скудные представления о живом действительности старого костюма, даже в его общих формах, не говоря о полноте разных предметов наряда, а тем более о разных подробностях, о которых находим сведения в старинных описях и вовсе не находим их в оставшихся рисунках. Здесь старое русское художество не только ни чем не послужило старой действительности, но своими чисто ремесленными, условными, рабскими приемами даже обезобразило ее в наших глазах до последней степени. Совсем не то было на западе, отчего тамошний средневековой костюм представляется не только в своей действительной, но во многом даже и приукрашенной красоте. Тамошние художники, напротив, всегда идеализировали современную им действительность, не мертвою формою, а живою натурою: покрывали ее чертами не только правильного, но и изящного рисунка. Даже и в древнее время, при несовершенстве искусства, в их грубых изображениях мы все-таки встречаемся с более или менее правдивым и: выразительным живством и в постановке фигуры и в драпировке одежды. Искусство всегда лучший и вернейший выразитель жизни и всегда в своих произведениях очень многое дает для правильного ее понимания. Ложный путь, по которому следовало наше древнее художество, не только отнял у него здоровые силы, лишил совсем развития, но и нам передал искаженные представления о прожитом нашем быте, так что не об одном костюме, но о всей нашей истории мы теперь думаем не иначе, как о сухой безжизненной форме. Прилагая в конце книги рисунки старого женского костюма, мы должны заметить, что это только простые снимки изображений, необходимые для пояснения наших описаний.
