Что особенно интересно – так это слепая, подспудная авторская вера (она и в «Коктебеле» не менее отчетлива), что на бесконечном российском пространстве, состоящем в основном из лесов, пустошей и деревень, живы еще какие-то особенные всемогущие знахарки, фантастически красивые одинокие бабы, все выносящий, на все способный народ (и еще бы не все выносящий, если выжил и кое-как приспособился!). Авторы, конечно, понятия не имеют о том, каковы эти российские деревни в действительности,- деревенские эпизоды в «Бумере» наиболее ходульны,- но уже и то хорошо, что нет у них сусального умиления перед этими все выносящими таинственными русскими мужиками и бабами. Знахарка Собачиха, надо признаться, получилась страшновата. Главное же – русский пейзаж в «Бумере» впервые выглядит если не враждебным человеку, то бесконечно чужим. Это то, что называется «и равнодушная природа». Красиво, да,- но все здесь человеку враждебно, особенно если этот человек утратил свою привычную нишу. Не в том ведь дело, что герои «Бумера» – братки. Мне отмщение, и аз воздам, типа. А в том дело, что они выпали из своих ниш. А странника тут никто не пожалеет – ни менты, ни оседлые граждане, ни дальнобойщики, ни провинциальные охранники.

Это-то и есть главное настроение «Бумера» – бездомность. Тот факт, что герои большинства новых картин сорвались с мест и куда-то устремились, свидетельствует вовсе не о том, что в стране назрели перемены, что она наконец сдвинулась куда-то с мертвой точки… Роуд-муви говорят об одном: об исчезновении чувства дома. О том, что вся страна нам – чужая, что отчуждение между ею и нами растет: так захваченная Фландрия перестала быть своей для странника Уленшпигеля, так Бонни и Клайд не чувствовали себя на месте в Америке времен Великой депрессии. Если герои куда-то едут – не факт, что они приедут. С этой иллюзией «Бумер» разбирается весьма жестко. Родины у них нет, вот что. Ее нет ни у кого – ни у ментов, ни у братков, ни у шлюх, ни у дальнобойщиков. Может, у Собачихи еще есть… но холодно и горько на такой родине.

Вот, собственно, мы и приехали. «Бумер» – своеобразное и, думаю, бессознательное продолжение «Копейки» Сорокина и Дыховичного. «Копейка» – пусть ернически, пусть не всегда органично, пусть эксплуатируя стилистику «Холстомера» – повествовала о временах застоя и ранней перестройки, о деградации и бесславном конце совка. «Бумер» подвел черту под следующей эпохой – братковской. Мы можем сколько угодно сетовать на отсутствие в нашем кино ярких образов врачей, инженеров и иных бюджетников,- но главными героями истекшего пятнадцатилетия были именно братки, однако и на них нашлась убийственная простота новых людей, не соблюдающих даже простейших бандитских ритуалов. Сразу палят – и все дела.

Черт его знает, как будет называться следующая этапная картина. Может быть, «Мигалка» – представители власти все никак не найдут в себе силы от них отказаться. А может быть, «Тачка». Знаете такую – машина ОСО, две ручки, одно колесо? А может быть, «Автобус». Ведь именно на этом двужильном народном автобусе уезжает в финале единственный уцелевший герой – Димон Ошпаренный, уж точно ошпаренный теперь на всю жизнь. Типа слился с народом. И если бы вслед за «копеечным» и «бумерским» этапом в нашей жизни и в кино наступил бы этап, так сказать, «автобусный»,- это был бы не худший вариант.

Доживем – увидим.

2004 год

Дмитрий Быков

Я долго ждал сколько-нибудь серьезной статьи о «Возвращении» Андрея Звягинцева, но о картине так до сих пор ничего толком и не написано. Общим местом стала постановка ее в один контекст с «Бумером» – мол, «Бумер» одержал триумф в российском прокате, «Возвращение» – в западном… И то и другое недооценено отечественной критикой и знаменует новый ренессанс отечественного кинематографа. «Бумер», чей режиссер Петр Буслов отхватил молодежный «Триумф»,- очень славное кино, и некоторую смену парадигм оно действительно знаменует. Предельно конкретная и фактурная картина потому и обрела подобие символического звучания, что авторы ее не гнушались бытовой, приземленной точности. «Возвращение» – совсем иной случай. Тут простор для интерпретаций открывается такой, что сравнительно скудную российскую прессу венецианского триумфатора возможно объяснить только полной профессиональной деградацией коллег-критиков. Небось в девяностые понаписали бы – ахти! Такую хрень интерпретировали – вспомнить страшно! Звягинцев, кажется, именно в это время формировался. Он искренне полагал, что фокусническое вытаскивание веера смыслов из пустоты остается главным занятием российской кинокритики. Кабы так! Оно, конечно, было отвратительно (как отвратителен был и российский бандитизм, отчего-то позиционировавший себя как свобода),- но Русь-матушка в просторах своих переварила и это, так что от всей российской критики только и остались обсасывание премиальных сюжетов да подсчет прокатных (издательских) прибылей. О «Возвращении» мы узнали главным образом то, что это победитель Венецианского кинофестиваля, причем дуплетный – и за лучший дебют, и за лучший фильм. Двух «Золотых львов» мы ни разу еще не огребали, и не только критики, но и коллеги Звягинцева, не боясь упреков в зависти, издали недовольное урчание, очень точно копирующее наш нынешний дискурс в отношении Запада. Да, картина Звягинцева неплоха (и Запад неплох, ибо сохраняется наша от него зависимость – работать все почему-то хотят именно там). Но это все-таки очень европейское кино, то есть мейнстрим, сделанность, мелкотемье, расчет на интеллектуалов, чьим главным занятием являются спекулятивные интерпретации… Оригинальности нет, гламур, хороший дебют, но не более… Все-таки зависть надо уметь скрывать. Особенно забавно, когда кислые снисходительные похвалы выдает Герман-младший.

Между тем, как всякое посредственное кино, «Возвращение» позволяет понять про наше нынешнее состояние гораздо больше, чем какая-нибудь хорошая картина. И уже поэтому дебют Звягинцева заслуживает серьезного разговора. Это очень примитивная – даже для нынешней России – история, но создатели ее попытались извлечь из минусов максимальное количество плюсов. В этом смысле «Возвращение» похоже на «Кукушку», вызвавшую неоправданно бурный гнев Игоря Манцова. «Кукушка» страшна вовсе не русофобией – ее там как раз нет, наш симпатичнее финна,- но катастрофической банальностью, предсказуемостью, простотой, европейским равнодушным пацифизмом; пейзажей много, и они хороши, но главное в них – пустота. Это обилие пустых пространств, не кротких и не грозных, а совершенно амбивалентных, определило весь строй рогожкинского фильма. Смотреть «Кукушку» скучно и немного противно – до такой степени обнажен авторский расчет. Фальшиво все, включая органичную, природную самку-саамку. «Возвращение», конечно, потоньше сделано, но и здесь авторы повелись на старообразное и чисто внешнее представление о притче. Они искренне думают, что притча – это фабульный минимализм в превосходной степени, задумчивая многозначительность и великое множество возможных прочтений. Но тогда самой лучшей притчей будет пустой экран. Как заметил Аки Каурисмяки: «У меня уже был фильм без диалогов и цвета. Вершиной минимализма был бы фильм без изображения, но этого я не потянул».

Лирическое отступление: посещать отечественные клубы и кофейни неприятно, поскольку каждый посетитель всем своим видом, манерой расплачиваться, книжками и ноутбуками, демонстративно выложенными на стол, внятно и громко говорит: «Я СИЖУ В КОФЕЙНЕ. Я ПРИНАДЛЕЖУ К СРЕДНЕМУ КЛАССУ И РАЗДЕЛЯЮ ЕГО ИДЕОЛОГИЮ. Я НЕ ПРОСТО КОФЕ ПЬЮ, А ПОЗИЦИОНИРУЮ СЕБЯ». Увы, это же касается и российского кинематографа: здесь все делается со страшными неофитскими понтами. Только что на наши экраны вышла прелестная картина Софии Копполы «Трудности перевода» (с трудностями перевода заглавия прокатчики, по обыкновению, не справились: «Lost in translation» означает «Непереводимое», что и соответствует содержанию картины). В этом фильме, таком простом без демонстративности, умном без претенциозности, естественном без расхристанности,- сказано о человеке и мире куда больше, чем в многозначительном «Возвращении». «Возвращение» – очень закомплексованное кино. И, что обидно, совершенно расчеловеченное: герои едва намечены, им негде быть, их не успеваешь полюбить, в них можно вложить любое содержание. Именно эта бесчеловечность русского метафизического кино мешает сегодня смотреть даже такие теплые фильмы Тарковского, как «Солярис»,- а уж вполне грамотные по изображению и интересные по мысли картины Андрея Добровольского «Сфинкс» и «Присутствие» сегодня вообще никто не помнит. Потому что – не про людей. А если искусство не добивается сострадания или хотя бы эмоционального совпадения – оно не добивается ничего. Это касается не только нашего кино, но и европейского мейнстрима вроде «Бассейна» или «Малышки Лили».