Когда в начале пятидесятых годов на рынке появилась новая, сверхчувствительная, черно-белая пленка «400 ASA» фирмы «Кодак», все тут же изменилось. Теперь киношникам требовался лишь минимум света. Главные операторы, по очевидным причинам первыми узнавшие об этом новшестве, объяснили тогда режиссерам, что теперь можно снимать в естественных условиях и при дневном, даже в совсем слабом свете. Молодые кинорежиссеры восприняли эту новинку как подлинное освобождение и бросились прочь из студий с таким чувством, будто кино наконец-то сможет вольно вздохнуть!. Этот технический переворот стал одним из самых значительных переворотов, которые пережило седьмое искусство со дня своего возникновения. Подобно тому, как в свое время звук, цвет или широкоэкранное кино породили новые способы съемки, Черно-белая пленка «400 ASA» положила начало иному кинематографическому стилю, основанному главным образом на натурных съемках. Этот киноязык, этот стиль, который сразу освоят и станут рекламировать режиссеры, дебютировавшие в эпоху данного технического новшества, получит имя «Новая волна». Поэтому «Новая волна» прежде всего станет революцией операторов, например, Рауля Кутара, который призывал молодых кинематографистов воспользоваться этой знаменитой пленкой, чтобы вырваться из студий. Без этой пленки «Новая волна», конечно, никогда не обрела бы самобытности. Вслед за операторами в пробитую брешь устремились продюсеры. Поскольку съемки при естественном освещении обходились дешевле, чем при студийном, они почти исключительно финансировали кинематографистов, которые объявляли себя приверженцами этого метода. Поэтому режиссеры молодого поколения, задумывая свои фильмы, приспосабливались к тем техническим и финансовым возможностям, какими отныне располагали. По всем этим причинам фильмы «Новой волны» часто отличают большие достоинства в форме, чем в содержании. И поэтому же большинство из них, по моему убеждению, устареют раньше, чем фильмы, снятые их старшими современниками.[27] Во всяком случае, для меня быть режиссером «Новой волны» означает в основном быть моложе тридцати лет.

Гораздо сильнее «яростных критических стрел», к которым я начинаю привыкать, меня огорчает реакция Ива Монтана. Никогда я не встречал актера, до такой степени чувствительного к критике. Возможно, в этом сказывается влияние его окружения, которое культивирует в нем — сознательно или нет — неверие в себя? Он с жадностью проглатывает все, что пишут о нем или о фильмах, в которых он снимался. Я понимаю, что с точки зрения Монтана критики никогда не ошибаются. Из-за них он больше ни разу не упоминает «Жить, чтобы жить». Словно этот фильм был его ошибкой, которую очень важно себе простить. Бросив его в колодец забвения. Зато «Жить, чтобы жить» помог поправить дела Монтану киноактеру, который сильно нуждался в успехе у зрителей.

Вот и Фред Астер и Джинджер Роджерс, оба в цвете. Они перестали танцевать и сошли с киноэкрана. И теперь они направляются ко мне, улыбаясь, как в фильме «Gay Divorced».[28] Каждый из них держит одну из тех маленьких золотых фигурок, которые до этой минуты я видел лишь в черно-белой кинохронике незадолго до антракта. Американские звезды и менее известные актеры, сжимая в руках знаменитую статуэтку, произносили в микрофон несколько слов, перевод которых давался в субтитрах. Улыбаясь или плача, они отпускали какую-нибудь шутку, вызывавшую смех зала, смиренно благодарили каких-то людей, которых я не знал. Это был другой мир. Но вот и я попал в кадр…

10 апреля 1967 года Фред и Джинджер — здесь все так их называют — вручают мне две Academy Awards:[29] премию за лучший иностранный фильм и премию за лучший сценарий.[30] Это продолжение каннского сна. На этот раз с размахом грандиозного фильма.

Несколько недель назад мне следовало бы прыгать от радости, услышав, что фильм «Мужчина и женщина» выдвинут на «Оскара» в пяти номинациях: за лучшую режиссуру, за лучший сценарий, за лучший иностранный фильм, за лучшую музыку Франсиса Лея и за лучшее исполнение женской роли Анук Эме. Но я был не слишком взволнован. Вероятно, потому, что «Оскары» продолжали оставаться для меня чем-то ирреальным. На этот раз я не сошел с ума и прилетел в Лос-Анджелес лишь накануне церемонии, чтобы убедиться в том, что все ее участники находятся здесь уже неделю. А главное — узнать, что отобранных для участия в конкурсе фильмов вопреки тому, что я думал, очень немного. В номинации «Лучший иностранный фильм» я, в частности, соревнуюсь с фильмом об алжирской войне Джилло Понтекорво «Битва за Алжир» (удостоен «Золотого льва» на Венецианском кинофестивале) и фильмом Милоша Формана «Любовные похождения блондинки». В номинации «Лучший сценарий» моим самым серьезным соперником, похоже, является фильм Антониони «Фотоувеличение». В аэропорту я встретил очаровательную Кэндис Берген, которая со вчерашнего дня служит моим гидом. К счастью для меня, ибо мой английский ничуть не улучшился после той короткой встречи с Орсоном Уэллсом.

В организации церемонии вручения «Оскаров» есть нечто военное. Но также и достойное подражания, если вспомнить о веселом хаосе наших каннских празднеств. Зная, что я плохо понимаю то, что мне говорят, меня берут за руки, толкают в разные стороны и… выпихивают на сцену. Весь Голливуд встречает меня с триумфом. К счастью, собравшиеся не видели «США вразброд» — антиамериканскую короткометражку времен моих первых шагов в кино! Вечер продолжается традиционным ужином в знаменитом ball-room[31] отеля «Хилтон». Это зал размером с футбольное поле. Если бы в тот вечер кто-нибудь взорвал здесь бомбу, то американское кино перестало бы существовать. Здесь весь киномир. Абсолютно весь. Легендарные звезды, которые всю жизнь навевали мне мечты, у меня на глазах оживают и подходят ко мне запросто пожать руку. Мне нравится эта типично американская вежливость, которая заключается в том, чтобы отдельно представляться, даже если ты всемирно известен: — Здравствуйте, меня зовут Джон Уэйн.

Существует нечто, во что легче поверить тогда, когда это случается с другими. Теперь я — король Голливуда. Француз которого надо потрогать. Разумеется, я понимаю, что олицетворяю несколько… анекдотичное кино для всех этих людей, представляющих себе Францию прежде всего как место, где проводят медовый месяц. Но после Мориса Шевалье здесь, в Голливуде, питают слабость к нашей стране. В разгар торжества, несмотря на расточаемые похвалы и цветы, которыми меня засыпают, я чувствую легкую грусть при мысли о том, что ни Анук, ни Жан Луи премий не получили. Анук, выдвинутую в номинации «Лучшая женская главная роль», обошла только Элизабет Тейлор («Оскар» за участие в фильме Майка Николса «Кто боится Вирджинии Вулф?»), что, разумеется, не позорно. Но триумф, которого сотни раз заслуживали ее изящество и ее талант, прошел мимо Анук. Я чувствую себя почти виноватым в этом. Если бы я мог, я отдал бы ей один из моих «Оскаров».

В чемодане я везу две статуэтки и смокинг. Это легкомысленно, когда едешь на войну. В Лос-Анджелесе я сел в самолет, выполняющий рейс в Гонконг. Оттуда вылетел в Сайгон. Голливуд, «Оскары», гламур праздника и кинозвезды в смокингах — с тех пор прошло только двое суток. Но мне уже кажется, что это существовало в другой жизни. Совсем недалеко отсюда изо дня в день люди гибнут в бесконечной войне, в этой политической и военной трясине, где армии и надежды вязнут, как в траншеях войны 1914–1918 гг. Это зовется Вьетнамом (в буквальном переводе «юг потустороннего мира»). В прошлом это была страна. Отныне в глазах истории она будет только кладбищем иллюзий. Я еще не прилетел во Вьетнам, но запах войны уже заставил меня осознать безумие, заключавшееся в том, что я хотел привезти сюда Ива Монтана. Наивно, но я рассчитывал снять на месте отдельные сцены из его жизни знаменитого репортера для фильма «Жить, чтобы жить»… К счастью, страховые компании наложили категорическое вето на этот проект. В конце концов, Вьетнам мы воссоздали в Камарге.