— Ну и… кого ты видишь на роли двух моих женщин? — спрашивает он.

— На роль твоей любовницы я думаю взять американскую актрису, но пока не знаю кого. Что касается твоей жены… то я думал о Жанне Моро.

— Потрясающе! — восклицает Монтан. — К тому же Симона ее обожает…

Я понимаю, что с точки зрения Монтана это решающий аргумент. К этому следует добавить его собственное — искреннее! — восхищение этой великой актрисой.

Но… От актрис можно ждать решительно всего.

— Монтан не может наставить мне рога, — заявляет мне Жанна Моро. — Это невозможно! Никто в это не поверит! Вот я могу ему изменить, но никак не наоборот.

Я не осмеливаюсь ее спросить почему, боясь получить пощечину. Жанна Моро, это ясно, думает, что мужчина, женатый на такой женщине, как она, даже помыслить не посмеет о том, чтобы посмотреть на другую. Наверное, она и права. Но это никак не устраивает мои дела.

Я не посмел передать Иву Монтану слова Жанны Моро. Я счел более дипломатичным сказать ему, что она занята. Мне остается решить проблему ее замены. Проблему очень деликатную потому, что найти киножену Монтану дело нелегкое.

Уже дважды в моей жизни я оказывался совсем рядом с Анни Жирардо. Первый раз в девятнадцать лет, когда я работал стажером на съемке «Человека с золотыми ключами», фильма, в котором она играла молодую, многообещающую актрису. Второй раз во время съемки «Мужчины и женщины», в ту ужасную ночь, когда я отчаянно искал актрису, чтобы без подготовки заменить Анук. По-прежнему очень чуткий к тем знамениям, что посылает жизнь, я чувствую, что наша встреча с Анни должна произойти. И что она, наверное, теперь состоится. Когда я в восторге объявляю ее имя моим партнерам, продюсерам и прокатчикам, меня ждет холодный душ.

— Этого быть не может, — возражают они. А один жестоко прибавляет:

— Она кончилась…

Кончилась Анни Жирардо? В 1967 году? Мне, наоборот, кажется, что она достигла вершины своего мастерства. Я не сдаюсь. Чтобы успокоить моих партнеров, я перебираю всех французских актрис, которые могут более или менее соответствовать героине. И неизменно возвращаюсь к Анни Жирардо. Чем больше я думаю о ней, тем больше убеждаюсь, что она — идеальная актриса на эту роль. Я предлагаю пригласить ее на пробы.

— Анни Жирардо не предлагают сниматься в пробах, — отвечают мне.

— Если она умна, то согласится, — утверждаю я.

Я знаю, что она очень умна. И вот доказательство: Анни Жирардо соглашается.

Актрис собралось двадцать. Известных и неизвестных. Анни только одна из них, одна из двадцати претенденток на роль, за которую все они готовы бороться. С покорностью, редчайшей у актрисы, за чьей спиной уже такая блистательная карьера, Анни соглашается участвовать в игре. Подвергнуться испытанию, от которого любая другая отказалась бы, как от унижения, несовместимого с ее статусом кинозвезды. На следующий день во время просмотра этих проб Анни совершенно очевидно оставляет позади всех других. Я счастлив, прежде всего за нее, но также и за себя, потому что я все рассчитал верно. И потом, Ив Монтан, стараясь этого не показывать, тоже очень нуждался в том, чтобы успокоиться. Теперь мы могли начинать съемку.

Это минуты блаженства. За столом ресторанчика в Амстердаме, где разыгрываются отдельные сцены фильма «Жить, чтобы жить», мы слушаем Ива Монтана, солирующего со своими анекдотами… Он поет, жестикулирует, строит гримасы, изображая одновременно два десятка персонажей. Он в ударе и великолепен, как никогда. Мы все, Анни Жирардо, два члена телевизионной группы, приехавшей делать репортаж о съемке фильма и обо мне, восхищены. И помираем со смеху. Монтан устроил этот спектакль не только «на камеру», как я имею слабость полагать, а просто-напросто потому, что ему с нами хорошо. Он на свободе. Он стал самим собой вдали от «интеллектуалов», которые составляют его привычное окружение и порождают у него комплексы. Но Ив Монтан — я имел возможность убедиться в этом — человек редкого ума, хотя он себя и недооценивает. Вероятно, он страдает от чувства неполноценности по причине отсутствия у него культуры. Однако его необыкновенный жизненный опыт приводит к тому, что он редко ошибается, когда же он накладывает на себя слой интеллектуального грима, в чем совершенно не нуждается, Монтан парадоксальным образом становится не столь блестящ. Тот Монтан, что повторяет суждения людей из своего окружения, привлекает меня бесконечно меньше, чем тот, что говорит от собственного имени. Я пытался убедить Монтана в том, что он гораздо талантливее всех окружающих его людей. Но, по-моему, по-настоящему так и не убедил. Что касается Симоны Синьоре… Полюбив этого выдающегося человека, она, наверное, ощутила острое желание сделать его лучше, чем он есть. Поэтому мне приходится вести двойной диалог с Монтаном и… с ней, по сути, через посредство Монтана. Кстати, из этих бесед иногда рождаются превосходные мысли. Тогда же после пробы (не было никаких оснований для того, чтобы одна Анни подверглась подобному испытанию) я взял Кэн-дис Берген, очаровательную и талантливую американскую актрису, тогда почти неизвестную во Франции. Монтан явно рад сниматься с ней. Это приводит к тому, что Кэндис, сама не зная, помогает Монтану лучше понять его собственного героя. Сделать его гораздо правдивее, гораздо более волнующим.

Когда Монтан исчерпал — временно — свой запас анекдотов, эстафету приняли мы с Анни Жирардо. Когда же и мы умолкли, чтобы перевести дух…

— У меня тоже есть один, — послышался чей-то голос.

Все, повернулись к звукооператору телегруппы, который до сих промолчал.

— Давай…

— Это анекдот о негре, — начинает он. — Но я вам сразу скажу, что я не расист… Я могу рассказывать?

Мы, Анни, Ив и я, изумленно, потом откровенно насмешливо переглядываемся. Еще секунда, и разразится безумный хохот. С трудом сдерживая смех, мы отвечаем, что он может начинать. Естественно, после такого идиотского начала нам любопытно услышать продолжение. Наш звукооператор выдает нам какую-то бессмысленную историю, непонятную и прямо-таки жуткую. Концовка же настолько удручающая, что она действует на нас словно электрошок. Безумный хохот, который мы вначале едва сдерживали, хлещет, как вода сквозь прорвавшуюся плотину. Мы воем от хохота, не в силах остановиться. Я еще ни разу не видел, чтобы Ив Монтан так смеялся. Мы же с Анни тоже пребываем в состоянии неудержимого веселья. Звукооператор, разумеется, ничего не понял. По его довольной физиономии ясно, что он считает себя гениальным рассказчиком, рассмешившим самого Ива Монтана! Ободренный тем, что он принимает за свой личный триумф, он восторженно объявляет:

— У меня еще один есть!

Эта простая фраза заставила нас буквально взорваться от смеха! По-прежнему так ничего и не поняв, наш рассказчик совсем разошелся. Мы тоже. С решимостью, которую, видно, не могло поколебать ничто в мире, он заставил нас выслушать весь запас своих анекдотов, столь же обширный, сколь и удручающий. Не только все его якобы забавные истории были одна ничтожнее другой, но он и рассказывал их никудышно. Что, конечно, лишь усиливало наши взрывы смеха, а его побуждало продолжать. Его номер продолжался два часа, мы засекли время! Возвращаясь поздно ночью в отель, мы продолжали корчиться от смеха, и у нас даже кололо в боку. Никогда в жизни никто не заставлял меня так смеяться, как этот человек, который скверно рассказывал пошлые анекдоты. Наверное, мне следовало бы немедленно взять его в мой будущий фильм!

Выйдя на экран, фильм «Жить, чтобы жить» сразу стал пользоваться огромным успехом. Все те безымянные зрители, что выстраивались в очереди перед кинотеатрами, должно быть, н читали газет, ибо критика неистово набросилась на фильм. В большинстве своем это были те же критики, что превозносили «Мужчину и женщину», но они не смогли примириться с мыслью, что такая картина может представлять собой молодое французское кино. Странное дело, «Кайе дю синема» выжидал три или четыре месяца после выхода «Мужчины и женщины», и только потом обрушился на меня. Жан Луи Комолли в отвратительной «рецензии» препарировал фильм, который, по его мнению, заключал весь кошмар эпохи, все то, что было важно разоблачить политически.[26] Но поскольку «Кайе» является своего рода официальным органом «Новой волны», то я стал ее врагом. Теперь меня упрекают даже в том, что я торможу ее подъем! Это тем более нелепо, что я всегда внимательно следил за всеми техническими новшествами имеющими отношение к нашему ремеслу, а «Новая волна» прежде всего представляла собой техническую революцию в кино. Вплоть до начала 1950-х годов для слабочувствительных пленок, которые использовались в кино, необходим был сильный свет, чтобы получать на них изображение. Было неограниченное царство студий, где размещалось множество тяжелых, громоздких, малоподвижных аппаратов («десятикилограммовые», «двадцатикилограммовые» и т. д.), без которых любая съемка была невозможна. В самом деле, трудно установить столь громоздкое оборудование на «настоящей» кухне, в «настоящей» двухкомнатной квартире или на любом другом ограниченном пространстве. Поэтому студии были для кинематографа своеобразной позолоченной (и ярко освещенной) тюрьмой, откуда почти невозможно было выбраться.