В эпоху Ренессанса в Англии на сонет смотрели как на большую поэтическую форму (к малой форме свели его лишь эпигоны Ренессанса). Тема сменяется встречной темой, и обе темы находят в конце сонета завершающий синтез. Все это должно быть вложено ровно в четырнадцать строк. Процитируем сонет сто тридцатый:
Ее глаза на звезды не похожи,
Нельзя уста кораллами назвать,
Не белоснежна плеч открытых кожа,
И черной проволокой вьется прядь.
С дамасской розой, алой или белой,
Нельзя сравнить оттенок этих щек.
А тело пахнет так, как пахнет тело,
Не как фиалки нежный лепесток.
Ты не найдешь в ней совершенных линий,
Особенного света на челе.
Не знаю я, как шествуют богини,
Но милая ступает по земле.
И все ж она уступит тем едва ли,
Кого в сравненьях пышных оболгали.
[19]Тема: красота возлюбленной несовершенна. Встречная тема: но возлюбленная, в отличие от вымышленных «богинь», реально существует:
Не знаю я, как шествуют богини,
Но милая ступает по земле.
Синтез: реальность значительней вымышленной, лживой красоты. Этот сонет — гимн земной красоте. Характерная для Шекспира тема!
Заметьте силу и почти эпиграмматическую остроту последней строки: «Кого в сравненьях пышных оболгали» (вообще последняя строка, как бы венчающая все здание сонета, обычно выделена).
Каждый шекспировский сонет имеет свою мелодию, свое звучание. Сравните стройную, несколько торжественную музыку цитированного нами сто тридцатого сонета с легкой, почти разговорной интонацией сонета сто сорок третьего:
Нередко для того, чтобы поймать
Шальную курицу иль петуха,
Ребенка наземь опускает мать,
К его мольбам и жалобам глуха.
Или с гневным голосом сонета девятнадцатого:
Ты притупи, о время, когти льва,
Клыки из пасти леопарда рви,
В прах обрати земные существа
И феникса сожги в его крови…
Каждый сонет также несет в себе свой мир образов: сонет девятнадцатый — когти льва, клыки дикого зверя, феникс, обагренный кровью, — какой-то мрачный и фантастический рисунок пером или темная гравюра. Сонет сто сорок третий — мирный птичий двор, женщина с ребенком — картина в духе нидерландской школы. Замечательно при этом то, что даже аллегорический образ живет у Шекспира своей реальной жизнью:
Блистательный мне был обещан день,
И без плаща я свой покинул дом…
[20]Это аллегория, и вместе с тем это живая деталь («без плаща») из того быта, в котором жил Шекспир.
Гениальная одаренность Шекспира как поэта во всей своей яркости нашла выражение в его сонетах.[21] Последние сродни и философским глубинам «Гамлета», и страстности «Ромео и Джульетты», и фантастике таких пьес, как «Сон в летнюю ночь» и «Буря».
Сонеты — единственные дошедшие до нас лирические произведения Шекспира. В своих пьесах он как бы растворяется в созданных им образах и нигде прямо не говорит о себе. В сонетах же он рассказывает о своих личных чувствах и переживаниях. И потому, читая сонеты, мы невольно все время возвращаемся к мысли о Шекспире как о человеке и стараемся мысленно представить его себе.
IV. ВНЕШНОСТЬ ШЕКСПИРА
Наиболее достоверный портрет Шекспира помещен в первом издании его пьес, вышедшем в 1623 году, то-есть через семь лет после его смерти (1616). Автор этого портрета — малоизвестный художник Мартин Дрошаут, фламандец по происхождению, которому было всего пятнадцать лет, когда умер Шекспир, и двадцать два года, когда он писал его портрет. Лицо Шекспира на этом портрете, если вглядеться пристально, напоминает маску: вполне возможно, что Дрошаут писал с посмертной маски Шекспира, как часто поступали тогда художники. Бен Джонсон в стихотворной надписи под этим портретом восхищается сходством. Но если портрет мог казаться выразительным по сходству людям, видавшим Шекспира, нам он говорит немного, так как он чрезвычайно плохо исполнен. И все же на этом портрете нельзя не заметить высокого лба и живых, умных глаз.
Другой, так называемый «Чандоский портрет» был написан, согласно преданию, выдающимся трагиком, товарищем Шекспира по сцене, Ричардом Бербеджем, который, помимо мастерства актера, владел также кистью живописца.
Это, конечно, только легенда. Но есть все основания предполагать, что «Чандоский портрет» был одно время собственностью поэта и драматурга Вильяма Давенанта, который помнил Шекспира. Это говорит в пользу сходства портрета. У Шекспира, если верить «Чандоскому портрету», были карие глаза и темнорусые волосы. Одежда Шекспира на этом портрете отличается скромностью. В ухе, согласно тогдашней моде, — серьга.
Бюст Шекспира, находящийся в нише над его гробницей (церковь св. Троицы в Стрэтфорде), был, невидимому, воздвигнут вскоре после смерти писателя. Это весьма примитивное, так сказать «штампованное», изваяние принадлежит резцу ремесленника, а не скульптора. Достаточно взглянуть на усы и бороду, чтобы понять, что ваятель постарался всячески приукрасить лицо статуи согласно своему вкусу. Ни о каком сходстве тут, вероятно, не может, быть и речи. Этот бюст был реставрирован в 1749 году, а в 1793 году выкрашен в белый цвет по настоянию знаменитого шекспироведа Мэлона. В 1861 году белая краска была снята, и тогда удалось найти следы первоначальной расцветки. Согласно последней, у Шекспира были (как и на «Чандоском портрете») карие глаза и темнорусые волосы.
По словам историка Джона Обрея (1626–1697), писавшего по свежему устному преданию, Шекспир обладал красивой внешностью и статным сложением. Наконец мы знаем, что Шекспир играл роль Призрака в «Гамлете» (по словам его первого биографа, Роу, писавшего на основании предания, сохранявшегося в актерской среде, это была его лучшая роль). Роль Призрака, о величественной и статной внешности которого говорится в «Гамлете», должен был, по всей вероятности, играть актер высокого роста.
Слагая все эти отдельные разбросанные черты, мы при помощи воображения можем мысленно создать хотя бы смутный портрет Шекспира.
