Теобальд в этой оценке «Отелло» далеко опередил свое время. На страницах критических статей, как и на подмостках сцены, в течение веков преобладала трактовка, которая сводила одно из величайших произведений Шекспира к простой трагедии ревности.

Советскому театру, развившему лучшие традиции русского и мирового театра, русского и мирового шекспироведения, удалось с исчерпывающей полнотой и ясностью раскрыть гуманистическое содержание этого великого произведения и языком искусства доказать, что «Отелло» Шекспира прежде всего не трагедия ревности, но трагедия обманутого доверия.

И в самом деле, если бы Отелло был ревнивцем от природы, не нужен был столь активный в злодействе Яго. Сложной и трудной игрой Яго возбуждает в душе Отелло, который всю жизнь свою так мало думал о самом себе, самое личное из всех чувств — ревность. Да и сам Отелло в конце трагедии говорит о том, что он «не легко ревнив», но что благодаря воздействию на него (имеется в виду Яго) он пришел в крайнее смятение чувств. Напомним слова Пушкина: «Отелло от природы не ревнив, — напротив, он доверчив». Исполнители роли Отелло на советской сцене, начиная с А. А. Остужева, раскрыли содержание этой пьесы прежде всего как трагедию обманутого доверия.

Действие происходит в Венеции, прославленной в те времена мрачными интригами и коварными злодеяниями. Тихая и очень темная ночь. Мирным сном спит дворец Брабанцио, воплощение вековой старины. Но вот начинается буря. Дочь Брабанцио Дездемона (на греческом языке это имя значит «злосчастная») тайно бежала из родительского дома в объятия чернокожего.

Старый Брабанцио потрясен. Ему кажется, что если оставить это дело безнаказанным, совершится великий переворог и, как говорит он, правителями государства станут «рабы и язычники». Его дочь, недоумевает Брабанцио, отвергла «кудрявых баловней судьбы» и предпочла им это черное чудовище. Тут дело не обошлось без колдовства. И Брабанцио идет жаловаться в сенат.

В эту ночь в сенат приходит и Дездемона. Перед лицом всего сената она говорит, «что полюбила мавра, чтобы жить с ним». Пусть о ее мятеже и о «бурной судьбе» ее «трубят на весь мир». В иное время, возможно, хитроумный дож стал бы на сторону Брабанцио, голос которого в Венеции, по словам Яго, «вдвое могущественней» голоса самого дожа. Но венецианской республике угрожает опасность: в море вышел турецкий флот. И в данную минуту у сената нет более надежного полководца, чем Отелло, нет другого человека «такой меры глубины», как говорит Яго (мы бы сказали сейчас: «такого масштаба»). Сенат отправляет Отелло на войну, и Дездемона следует за ним, не желая быть, как говорит она, «мирным мотыльком». Недаром Отелло при встрече с ней на Кипре называет ее своим «прекрасным воином».

Судьба благоприятствует Отелло и Дездемоне: буря, пощадившая корабль Отелло, потопила турецкий флот. Они живут на Кипре, наслаждаясь счастьем и чувством обретенной ими внутренней свободы (знаменательно, что эпитет «свободная» особенно часто встречается в тексте в отношении к Дездемоне). Здесь, на Кипре, после того как миновала буря, ярко светит солнце. Но разве может быть человек свободен в мире, где каждый готов перегрызть другому горло? И как бы воплощением, сгустком всех темных сторон этого хищного мира на пути Отелло и Дездемоны возникает злодей Яго, с виду простодушный, откровенный малый, которого все называют «честным Яго».

Отелло, как он сам говорит, «не легко ревнив». Но Яго, капля за каплей, льет ему в уши яд подозрения. Ослепленный Отелло верит Яго. И не в пароксизме неистовой ревности, но со спокойствием и сдержанностью глубокой скорби Отелло совершает над Дездемоной суд. «Если она останется жива, она предаст и других», — говорит он. Отелло убивает Дездемону. Замысел Яго торжествует. Но в эту минуту находится человек, который, не побоявшись смерти, разоблачает злодея. И замечательно, что это — самая «обычная» женщина, которая, как говорится, не хватает с неба звезд, — жена Яго, Эмилия. Узнав, что Дездемона невинна, Отелло в конце пьесы «роняет обильные слезы, подобные целебной мирре аравийских деревьев». Он плачет слезами радости. Правы оказались они, Отелло и Дездемона, а не Яго. И в этих слезах сильного, мужественного Отелло перед смертью — тот катарсис, то просветление, в котором чувствуется бесконечная вера в человека и который лучом света озаряет финал великой трагедии.

«Лир, сын Бальдуда, стал царствовать над британцами в 3105 году по сотворении мира; в те времена Иоас царствовал в Иудее», — читал Шекспир в «Хрониках» Голиншеда — одной из любимых своих книг. Повесть уводила в глубокую древность. «Вообразите то время, — пишет Виктор Гюго: — только что построен храм в Иерусалиме; сады Семирамиды, которым уже девятьсот лет, начинают приходить в упадок; в Эгине впервые чеканят золотые монеты; Фиодоном, тираном Аргосским, только что изобретены весы; китайцы впервые стали вычислять времена солнечных затмений; Гомер, если он еще жив, — столетний старец; Ликург, наблюдательный путешественник, вернулся в Спарту… Таково было время, когда Лир царствовал на окутанных туманами островах».

В трагедии Шекспира Лир клянется «священным излучением солнца», тайнами Гекаты и ночи. Себя он сравнивает с разъяренным драконом. Лир и Кент клянутся Аполлоном, богом солнца. И действительно: древние британцы поклонялись солнцу. После римского завоевания британцы научились у римлян искусству бронзовой скульптуры, и среди памятников последней часто встречается змей с гребнем — дракон. Геката, трехглавая богиня подземного царства, богиня древнего мира, уцелевшая при Зевсе от времен Титанов, — один из архаических образов древней мифологии, — та, которой на перекрестках дорог приносили жертву псов, медвяные соты и черных ягнят. Мысль Шекспира уходила в тьму далеких веков.

Зачем нужна была эта древность Шекспиру? Мы знаем, что всегда и повсюду он говорил о своей современности. Но в каждом отдельном произведении он выбирал определенную сторону этой современности и находил для нее соответствующий фон. Воспевая пламенную любовь двух молодых людей своего времени, он выбрал южное небо Италии, упомянул о платановой роще, в которой бродит влюбленный Ромео, о растущем в саду Капулетти цветущем гранатовом дереве, на котором поет соловей. «Лебединая песня» Ренессанса, если можно так назвать «Антония и Клеопатру», прозвучала на фоне утонченного упадочного эллинистического Египта. Шекспир стремился передать суровость своего века, и перед ним возникли очертания замка в Эльсиноре, северное небо с блещущей на нем Полярной звездой; вместе с принцем датским он ощутил пронизывающий холод ветра… Так было и с «Королем Лиром». Этот древний туманный мрачный мир гармонировал с жестокой природой окружавшей Шекспира действительности, с самим существом этой действительности. Вспомним сцену ослепления Глостера, нигде у Шекспира непревзойденную по своей жестокости. Не случайно образы хищных зверей упоминаются особенно часто в тексте «Короля Лира». Наряду с ними постоянно встречаются и образы физического страдания. Так, например, в конце трагедии Кент сравнивает мир с «жестокой дыбой», орудием пытки, терзающим измученного старца. И, наконец, то противоречие между роскошью и нищетой, которое видел Шекспир в окружавшей его жизни, находило символическое выражение в противопоставлении пышной залы королевского замка (начало трагедии) той мрачной, безлюдной, «древней» степи, по которой в бурную ночь бродит обездоленный Лир и единственными обитателями которой являются «сова и волк».

Впервые повесть о старом британском короле и его неблагодарных дочерях была записана на латинском языке в начале XII века. В течение XVI века эта повесть пересказывалась несколько раз и в стихах и в прозе. Варианты ее находим и в «Хрониках» Голиншеда и у других авторов XVI века. В начале девяностых годов XVI века на лондонской сцене шла пьеса о короле Лире.

В отличие от шекспировской трагедии дошекспировский Лир во всех своих вариантах приходит к счастливой развязке. Лир и Корделия оказываются в конце концов вознагражденными. В своем благополучии они как бы сливаются с окружающей их действительностью, ассимилируются с ней. Наоборот, положительные герои трагедии Шекспира возвышаются над этой действительностью. В этом их величие и вместе с тем обреченность. Если бы рана, нанесенная отравленной шпагой Лаэрта, не оказалась смертельной, Гамлет все равно не смог бы царствовать над миром Озриков, новых Розенкранцев, Гильденстернов и Полониев, как не смог бы вернуться и в мирный Виттенберг. Если бы шевельнулась пушинка у губ Корделии и она бы ожила, Лир, «увидавший многое», как говорит о нем герцог Альбанский в заключительных словах трагедии, все равно не смог бы вернуться в тот пышный зал королевского замка, где мы видели его в начале трагедии. Не смог бы он, бродивший с непокрытой головой в бурю и дождь по ночной степи, где вспоминались ему «бедные, нагие несчастливцы», удовольствоваться и укромным безмятежным приютом, который создала бы ему Корделия.