Многих, впервые знакомящихся с творчеством Шекспира, смущает тот факт, что Шекспир, скромный уроженец Стрэтфорда, постоянно описывал жизнь аристократии. Но в произведениях Шекспира, вообще говоря, мало бытового элемента. Он не описывает интимных специфических подробностей аристократического быта. В его произведениях мы не найдем доказательств тому, что он в совершенстве знал эти подробности.
Мы имеем все основания предполагать, что Шекспир в начале своего творческого пути был вхож во дворец графа Саутгэмптона, которому он посвятил две свои поэмы — «Венеру и Адониса» и «Лукрецию». Он бывал, вероятно, и в других аристократических домах. Многие молодые люди из высшей английской знати были завсегдатаями театров (королева Елизавета даже сделала выговор двум молодым вельможам, проводившим все время в театре и пренебрегавшим своими придворными обязанностями). Эти знатные господа охотно приглашали к себе актеров, которые являлись к ним, конечно, в качестве скромных посетителей.
Бывая в этих домах, Шекспир мог наблюдать жизнь аристократии, слушать музыку, видеть картины — одним словом, воспринимать пришедшее из Италии богатство культуры Ренессанса. Об исключительной наблюдательности и восприимчивости Шекспира красноречиво свидетельствует все его творчество. Наконец театральная практика доказывает, что Шекспир знал технику сцены так, как мог ее знать только профессионал.
Но у нас имеются и более наглядные доказательства. О Шекспире сохранилось довольно значительное количество высказываний его современников или тех, кто писал со слов этих современников. И нигде мы не найдем и намека на какую-нибудь тайну, окружающую авторство его произведений. Ограничимся несколькими примерами.
В первом собрании пьес Шекспира, вышедшем в 1623 году, Бен Джонсон напечатал стихи, восхваляющие Шекспира. Никакого «таинственного» намека мы в этих стихах не находим. Перейдя от восхвалений к более фамильярному тону, Бен Джонсон с некоторым чувством собственного превосходства дружески журит «нежного лебедя Эйвона» за то, что тот плохо знал древние языки. В этой связи заслуживает внимания следующий факт. Текстологический анализ произведений Шекспира показывает, что великий драматург читал, например, излюбленного им Овидия в английскомпереводе Гольдинга и что вообще сведения о античной мифологии и истории он получил, так сказать, из вторых рук, то-есть из переводов. А между тем знатные «претенденты» на авторство шекспировских произведений принадлежали к образованной аристократии той эпохи и в отношении латинской литературы обходились, конечно, без перевода. Образованный аристократ того времени мог иметь смутные сведения по истории, географии, астрономии (о великом открытии Коперника знали еще очень немногие) и иметь самые фантастические представления о природе, — он мог быть, например, твердо убежденным, что внутри головы жабы можно найти драгоценный камень или что корень мандрагоры кричит страшным человечьим голосом, когда его вырывают из земли, — но латинский язык и античную мифологию он знал в совершенстве. Нет никаких данных, свидетельствующих о том, что Шекспир знал в совершенстве латинский язык. Вообще изучение шекспировских текстов убеждает нас в том, что мы имеем дело скорее с самоучкой, чем с человеком академического университетского или изысканного аристократического образования той эпохи. Не случаен поэтому тот факт, что среди «антишекспиристов» мы не находим ни одного текстолога, то-есть ученого, специально изучавшего шекспировские тексты.
Писавший в середине XVII века, хотя и по устному преданию, но еще по свежим следам, упомянутый нами Томас Фуллер говорит о писателе Шекспире как об уроженце Стрэтфорда. Доживший до глубокой старости режиссер Вильям Бистон, которого поэт Драйден называл «живой летописью театра», много рассказывал в эпоху Реставрации о Шекспире непосредственно со слов своего отца Кристофера Бистона; последний был одно время товарищем Шекспира по сцене. Поэт-лауреат сэр Вильям Давенант, брат его, Роберт Давенант, доктор богословия, хорошо помнили Шекспира, когда тот останавливался в гостинице их отца в Оксфорде. Все они бесспорно считали Шекспира автором приписываемых ему произведений. Никто из них не высказал и тени сомнения. Нам кажется, что приведенных примеров достаточно.
Чем же объясняется возникновение «антишекспировских» теорий? Тут существуют различные причины. В одних случаях мы имеем дело просто с дешевой сенсацией, в других — с недоверием к дарованию человека, вышедшего из «низов». Но часто «антишекспировские» теории порождены протестом против тех «традиционных» английских и американских биографий, между строк которых возникает полный филистерского благодушия портрет почтенного джентльмена, с легкой иронией созерцающего жизнь и скорее напоминающего зажиточного англичанина XIX–XX веков, чем человека бурной эпохи Ренессанса. Романтический образ «потрясателя копья» оказывается гораздо привлекательнее этого сусального изображения.
Психологические причины возникновения «антишекспировских» теорий оказываются иногда довольно сложными. Делию Бэкон,[73] например, потрясла глубина шекспировского творчества. В гуманизме Шекспира она увидала завет грядущим векам. По ее мнению, творчество Шекспира — весть об окружавшем его «диком общественном бедствии». «Это — апология поэта, — пишет она, — защищающего свое новое учение о человеческой жизни, которое он хочет объявить людям и оставить на земле для далеких грядущих времен». Делия Бэкон поняла, что произведения Шекспира далеко еще не раскрыты до конца и что раскрытие их принадлежит будущему. И это чувство неразгаданности она невольно перенесла на самого автора великих произведений.
Обстоятельством, благоприятствовавшим возникновению «антишекспировских» теорий, явились скудость и отрывочность сведений о жизни Шекспира. Эта скудость, однако, легко объяснима: на драматургию не смотрели тогда как на настоящее искусство, что видно хотя бы из следующих цифр. Если поэт получал за «маску» (короткую аллегорическую пьесу в стихах, написанную для исполнения на придворных празднествах) до 40 фунтов стерлингов авторского гонорара, то драматург публичных театров получал за пьесу всего от 5 до 10 фунтов стерлингов. Бывало так, что театр платил за один бархатный или атласный костюм для актера почти ту же сумму, что и автору за его пьеску.[74] Когда Бен Джонсон, издав свои пьесы, впервые назвал их «трудами», это вызвало колкие насмешки по его адресу, в том числе, как это ни покажется странным, и со стороны самих драматургов. Зрители публичных театров интересовались сюжетом пьесы, исполнением актеров (ведущие актеры — например, Ричард Бербедж или Эдуард Аллейн — получали большие деньги и были богатыми людьми). Но зрители мало думали о том, кто является автором пьесы. Драматурги оставались в тени. Они, конечно, пользовались известностью внутри театра, среди актеров, но широкая публика мало ими интересовалась. Заметим, наконец, что, растущее влияние пуританских взглядов привело к тому, что многие даже ученые, передовые люди эпохи смотрели на театр если не с открытой враждебностью, то не без оттенка презрения.
Драматургия «общедоступных» театров вызывала резкую, отрицательную оценку также и у сторонников классицизма. Так, например, Филипп Сидней в своей «Защите Поэзии» клеймит «общедоступные» театры откровенным презрением.
Вот прежде всего почему мы так мало знаем о жизни Шекспира. Нужно помнить, что если мы мало знаем о его жизни, то знаем еще гораздо меньше о жизни подавляющего большинства современных ему драматургов — например, Томаса Кида или Кристофера Марло.
Современники не оценили всего значения творчества Шекспира. И лишь через полвека после его смерти актер Томас Беттертон (1635–1710), живо заинтересовавшись личностью великого драматурга, стал собирать сведения о его жизни. Беттертон расспрашивал старых актеров, ездил нарочно в Стрэтфорд, где беседовал со старожилами. По материалам, собранным Беттертоном, главным образом и составил первую биографию Шекспира, вышедшую в 1709 году, Николас Роу (1674–1718). Но что могли найти Беттертон и Роу, кроме отрывочных сведений устного предания?
