Фернан Леже, которого в мастерскую Пикассо в 1908 г. привел Канвайлер, разработал свое направление. В ранний период «лирического кубизма» он использовал минимальные перспективные построения и «трубчатую» трактовку форм («Обнаженная в лесу», 1910). Ему хотелось уподобить элементы натуры промышленным механизмам или образцам военной техники. Так, в композиции «Солдаты, играющие в карты» (1917) Леже трактует руки, как стволы, шеи, как лестницы и обоймы. Его «трубизм» создавал ансамбли таких форм, как стволы орудий, цилиндры, конусы и т. п. Сам художник называл это «реализмом концепций», а не «визуальным реализмом». Леже говорил: «Я не копирую машины, изобретаю образы машин, как другие пишут пейзаж».

Крупные самостоятельные школы складываются в России, Чехии и США. В России ее главными представителями являлись К. Малевич, Л. Попова, А. Степанова, Д. Бурлюк. Художники объединялись в общества «Бубновый валет», «Ослиный хвост» и «Союз молодежи». Д. Бурлюк в статье «Кубизм» развивал положения книги А. Глеза и Ж. Метсенже «О кубизме», появившейся в русском переводе, как и статья Бурлюка, в 1913г. Русский художник писал, что новое искусство как бы передает «цветное время» путем особых «тембров фактуры», «сдвинутых конструкций» и «сечения разных плоскостей и поверхностей». «Малой» европейской столицей кубизма с 1911 г. стала Прага, где сложилось объединение «Группа художников», в которое входили Б. Кубишта и Э. Филла. В США авангард начался с выставки «Армори шоу», открытой в здании бывшего арсенала в Нью-Йорке в 1913 г. На выставке был представлен широкий спектр нового европейского искусства и его американские адепты М. Вебер, М. Хартли, Дж. Марин и др. Соединение живописных концепций экспрессионизма, кубизма и футуризма привело к появлению «синхронизма» С. Макдольд-Райта и М. Рассела, приближающегося к поискам чистых абстрактных гармоний цвета.

На некоторое время кубизм стал образцовой школой авангарда. Правда, Пикассо многим своим последователям отказывал в оригинальности. Он издевался над эпигонами: «Из кубизма хотели сделать что-то вроде культа тела. И вот мы видели, как чахлые надуваются. Они вбили себе в голову, что возведением всего в куб можно добиться силы и могущества».

Конечно, у последователей первооткрывателей было много внешнего, неглубокого, нетворческого, хотя, понятно, и не у всех. Однако кубизм не стал, как некоторые предрекали, «переходным» явлением; он много значил и сам по себе. Отдельные его приемы органично вошли в футуризм и абстрактное искусство. Отметим, что они использовались крайне долго, вплоть до 1940—1950-х гг. Стоит вспомнить работы мексиканца Руфино Тамайо, итальянца Ренато Гуттузо, французов Пиньона и Андре Фужерона. Особой активностью отличался сам Пабло Пикассо.

Пабло Пикассо — имя, с которым по своей известности способны конкурировать только А. Эйнштейн и Ч. Чаплин. Когда-то «по Пикассо» измерялось все современное искусство, его авангардность. Эту мысль афористично высказал сюрреалист Андре Бретон: «Там, где прошел Пикассо, делать нечего».

Прожив более 90 лет, художник стал легендой, неким мифологизированным героем авангарда, способным и себя в шутку называть «чертом». Это — беспокойный и сложный талант, мимо которого нельзя пройти равнодушно. В его творчестве живут тревога Сезанна и муки Ван Гога; Пикассо переживает периоды полноты и периоды опустошенности. Он все время меняется, но не становится хамелеоном; он не «окрашивается» под среду, среда приобретает его краски и формы. Он также многолик, как наш век, у которого не может быть одного измерения. Порой многоликость ставилась художнику в вину, поговаривали, что он не может стать «именно Пикассо». Но как раз именно Пикассо он и стал.

Разговоры о каком-то скрытом его шарлатанстве и шутках над зрителями давно забыты. Художник просто не любил, как говорил он сам, «повторять самого себя». И поэтому «различные методы,— добавлял он,— которые я применял в своем искусстве, нельзя рассматривать, как ступени развития на пути к некоему неведомому идеалу...». Ему казалось важным «не развитие» стилей, но «изменение» образа мыслей, чувств, живописных манер. Более того, мастер, обращаясь к живописи, графике, скульптуре, керамике, стихам и оформлению сцены, хотел всегда показать, «что нашел, а не что ищу». Его личный эксперимент переходил во внеличный, эпохальный, человечески-родовой. Главное для художника — свобода. Этот одинокий «Дон Кихот авангарда» мечтал быть свободным от самого себя, нередко выступая против себя. Пользуясь свободой, хотел показать драму жизни». Картина для него— «отражение чувств». Главное же— передать зрителю собственное беспокойство и тревогу. Живущий интенсивно, работающий лихорадочно, он «никогда не рисовал ничего, кроме своего времени». Говоря эти слова, Пикассо добавлял: «Я всегда работал для своего времени». Художник многое знал об «условности искусства» и никогда о ней не забывал. Он помнил, что перед глазами «нужно иметь реальную жизнь». Поэтому при всей свободе творчества Пикассо знал пределы своим «фантазиям». Именно поэтому он не признавал самого факта существования абстрактного искусства. Его «натура» как материал для творчества это, конечно, сама действительность, художественные традиции, к которым мастер был крайне чуток. Благодаря последнему обстоятельству и появляется тяга к повторениям и импровизациям.

Обращаясь к наследию мастера, нужно видеть и бесконечные «мутации» его творчества, все его «голубые» и «розовые» периоды, кубизм, энгризм, неоклассицизм, сюрреализм и т. п., но желательно сохранять представление о творчестве в целом. При всем различии манер в разные периоды заметно, что творчеством художника движет закон: «...некое брожение — складывание стиля — разрушение — вновь брожение — стиль» и т. д. В сущности, по крупному счету, у Пикассо видны три периода: до создания «Авиньонских девиц»; от «Девиц» до «Герники» (1937); после «Герники». Известно, что «Девицы» и «Герника» — ключевые произведения в развитии художника. Не исключено, что в центре периодов, заключенных между ними, да даже и более мелких, появлялись свои наиважнейшие произведения, аккумулирующие стилистику и поэтику.

«Гений открытий», Пикассо говорил: «Я не ищу, я нахожу». Работая «в присутствии натуры», изображая предметы «такими, какими они представляются», художник «проживал свои работы». Он подчеркивал: «Я не мог бы жить, не отдавая искусству все свое время. Я люблю его как единственную цель своей жизни. Все, что я делаю в связи с искусством, доставляет мне величайшую радость». Мастер «смотрения в упор», он начинал картину, словно «бросаясь в пустоту». Художник полагал, что «картины живут своей жизнью», и в процессе работы часто менял и корректировал свои замыслы. Такие многочисленные исправления видны во многих произведениях. Рентгенограммы свидетельствуют, что некоторые части картин переписывались по два-три раза. Так он стремился добраться «до истины». По этому поводу Пикассо выразился однозначно: «Искания в живописи не имеют значения. Важны только находки... Мы все знаем, что искусство есть ложь, но эта ложь учит нас постигать истину, по крайней мере, ту истину, какую мы, люди, в состоянии постичь». Итак, художник-алхимик, находящий «истины» и попутно создающий авангард.

«Пикассо до Пикассо» формировался в Барселоне. В столицу Каталонии он прибыл в 1899 г., уже имея немалый опыт профессионала. Не стоит забывать, что художник начал рисовать с восьми лет, потом учился в ряде местных школ и в Мадридской академии Сан Фернандо. Он хорошо знал старую живопись, но в его творчестве начинали пробиваться оригинальные черты. Обучение в Барселонской академии подавляло всякую индивидуальность, и поэтому он о ней вспоминал с отвращением. С друзьями он просиживал в декадентском кафе «Четыре кота», почитавшемся как «второй дом» и являвшемся «окном в Европу». Здесь складывался каталонский авангард, воспитанный на примерах живописи Гогена и символической французской группы «Наби». Большим авторитетом пользовались идеи анархизма. Сочинения П. Прудона, М. Бакунина и П. Кропоткина широко обсуждались; в кругах художников известен был писатель-анархист Д. Бросс. Под влиянием новых идей, да и натурализма местной литературы, продолжающей традиции Э. Золя, начинающий мастер обратился к теме обездоленных, нищих, проституток, безработных, иначе, пользуясь модным анархическим языком, люмпен-пролетариата. То, что сюжеты эти были распространены, свидетельствуют картины другого испанского мастера тех лет — И. Нонелля. Бесполые, худые, оборванные и неприкаянные персонажи-образы картин юного Пикассо полны символического смысла. Так же как и нигилистический независимый дух художника, это будет иметь значение и в дальнейшем. Авангардные журналы Барселоны, близкие мюнхенскому «Югенду», знакомили с репродукциями произведений Ван Гога, Тулуз-Лотрека, Мунка, Форэна и Стенлейна. Следы их воздействия есть и у Пикассо. Однако становилось ясно, что пора наведаться в столицу Франции.