В послевоенные годы Доминиканский орден во Франции решительно выступил за то, чтобы соединить современное религиозное чувство и современное искусство. При содействии аббата Кутюрье Матисс получает заказ на создание Капеллы четок в небольшом городке Ване, неподалеку от Ниццы и удаленном на несколько километров от берегов Средиземного моря. Матисс считал, что ему безмерно повезло с этим заказом. «Судьба избрала меня»,— сказал он. Художник говорил: «Капелла — конечная цель всех трудов моей жизни». В 1950 г. Матисс при участии архитектора О. Перре начинает создавать макет небольшой капеллы.

Капелла построена на холме; ее белый фасад светится в саду; черепица крыши, политая майоликой, изображает синее небо с облаками. Над капеллой возвышается крест ажурной работы из металла, чуть-чуть рокайльный. По эскизам Матисса были исполнены: керамическое панно, изображение богоматери, помещенное над входом в капеллу. Страшный суд на западной стене и фигура Доминика близ алтаря. На белом фоне четко выступают черные линии. Это род монументальной графики, простой и экспрессивной. Формы, которые несколько «дробятся» в композиции «Страшный суд», предельно лаконичны в фигуре Доминика, напоминая изображения на средневековых надгробиях, Матисс ради повышения спиритуальности эффекта линий идет на «опущение» многих черт и линий в изображениях. Так, в лицах отсутствуют изображения глаз, носа, рта, появляется чистый овал, но зритель не задумывается над этим, ему кажется, что от овала веет особой трансцендентностью пространства, заполненного белым светом — эманацией божественной воли. В капелле Матисс придавал большое значение символике цвета. Не менее важен, чем отношение черного и белого, свет цветных витражей, помещенных в узких окнах алтаря. Это—небесная призма света; в воздухе свет, окрашенный стеклами, становится цветным эфиром, не имеющим определенного оттенка, сотканным из желтого, зеленого и синего. Он отражается на белых стенах и квадратных плитках майоликовых панно, он становится «жизнетворящим». Этот свет, как подчеркивал художник, становится самым существенным элементом живописи: он окрашивает, согревает, буквально вдыхает жизнь в целое, а «целое производит впечатление безграничного пространства». Так он пришел от декорации стен в архитектуре к синтезу зодчества и изобразительного искусства.

Искусство Матисса отличает воображение и новый лиризм XX в. С завидной целеустремленностью он смело шел вперед. Пример Матисса оказался необходим. Его искусство ясно и глубоко, в нем чувствуется чисто французское равновесие чувства и разума; стиль отличает острота видения и выражения. Пример творчества Матисса воздействовал на Пикассо, на опыты с абстракцией у Делоне и Кандинского, на мастеров поп-арта. Одним он прививал особую культуру цвета, чем и прославился, других научил простоте и броской эффектности форм.

Никто не знает, когда начался экспрессионизм и завершился ли он в настоящее время. Помимо гипотетической его истории, восходящей к неолиту и включающей в себя такие периоды, как греческая архаика, средневековье, барокко и романтизм, есть и более реальная, показывающая, как новое движение зрело на рубеже XIX — XX вв. и предприняло первые конкретные действия в Германии. Кроме Германии он развивался также в Скандинавских странах, Чехии, России, Бельгии и Австрии. Пережив кризис в этих странах в 20-е гг., это движение воскресло в «лирическом экспрессионизме» Парижской школы, представленном творчеством А. Модильяни, Ж. Паскина, X. Сутина и М. Утрилло. Эхо экспрессионизма докатилось до мастерских мексиканских художников X. К. Ороско, Д. Сикейроса и Р. Тамайо; отголоски были слышны в послевоенном искусстве Р. Гуттузо и Б. Бюффе. Один из новых его этапов — «абстрактный экспрессионизм» в США, само название которого указывает на прототип. Наконец, современный неоэкспрессионизм в Европе наводит на размышление о том, что время его окончательно не прошло. Поэтому можно предполагать, что это вечный «изм» авангарда, лишь проходящий несколько этапов развития. Несмотря на все воспоминания об этом «изме» и его своеобразных отголосках и повторениях, годы его сложения, подъема и спада приходятся на 1900—1920-е гг., а главной территорией, на которой разыгрывалась экспрессионистская драма искусства, являлась Германия с такими центрами, как Дрезден, Мюнхен, Берлин и отчасти Гамбург и Ольденбург, Кёльн и Ганновер.

Экспрессионизм складывался на фоне роста «пангерманских» концепций, строительства крейсеров и дирижаблей, жестокой эксплуатации колоний, единения финансовой и промышленной буржуазии с аристократией, символом чего явился брак Крупна с дочерью фон Болена в 1900 г. Культура деградировала, общественная мораль испарялась. Тревожные вести доносились из России, готовящейся к первой революции. В таких условиях думающая и рефлексирующая личность остро чувствовала мрак и прозу жизни, душевную тяжесть. Это, собственно, и должен был выразить экспрессионизм.

Экспрессионизм создавался теми и для тех, кто презирал детерминизм, дарвинизм и позитивизм, считая их виновниками происходящего, навязывающими веру в «глупый» социальный прогресс, науку и технику. Экспрессионизм предполагался для фаталистов, ценителей мифов или желающих обрести веру. Он очень подходил для читателей и поклонников философов-идеалистов, ведущих историков культуры, мистиков и психологов-интуитивистов. Вот несколько имен, о которых стоит вспомнить, чтобы понять экспрессионизм.

Экспрессионизм, если вспомнить, что Ф. Ницше скончался в 1900 г., принадлежал постницшеанской эпохе. Не принимая, конечно, идеи о сильной личности, многие сочувственно могли отнестись к критике филистерского сознания и утилитаризма, дорожа иррационализмом и аллогизмом, внимая мифам, тяготея к негативной оценке науки. Среди философов ценились Эдмонд Гуссерль, родоначальник феноменологии, Генрих Риккерт, представитель неокантианства, Эрнст Мах, по фамилии которого названо крупное течение философской мысли, Рихард Авенариус — основатель эмпириокритицизма, представители «философии жизни» Георг Зиммель и Вильгельм Дильтей, Тердор Липпс — психолог-теоретик. Никто особенно не вдавался в тонкости их рассуждений, но отдельные положения запоминались, тем более что многие представители поколения 1870—1880-х гг. не только читали книги этих авторов, но и непосредственно слушали их лекции, а некоторые — являлись их учениками. Так, у Гуссерля выделялась мысль о том, что «истина — лишь переживание субъекта», у Риккерта — «бытие есть общее сознание», у Маха — «мир является комплексом ощущений», у Авенариуса — «без субъекта нет объекта», у Зиммеля — «жизнь — единственная реальность для переживания», у Дильтея — «Я и другое представляются в опыте жизни», у Липпса — «активность сознания — переживание». При всем различии этих представлений в них ощутима общая тональность, и ясно, что разговор идет о внутреннем мире человека, сомневающемся в истинности реального окружения. Отголоски подобных мыслей будут позднее встречаться в высказываниях художников, а сходные настроения при том, что, безусловно, мастера не являлись толкователями текстов, проявились непосредственно в их творчестве. Популярны были не только эти авторы. Кумиров было намного больше, и они, как демоны, охраняли покой экспрессионистических душ. Скажем, Э. Блох писал о духовных утопиях, а Г. Вайнингер издал книгу «Философия того, что кажется». К «маякам» экспрессионизма относятся и теория подсознательного Зигмунда Фрейда, и теософия Рудольфа Штейнера. С экспрессионизмом активно взаимодействовали многие историки искусства, критики и эстетики. Вильгельм Воррингер, автор знаменитых книг «Абстракция и вчувствование» (1908) и «Формообразующая проблема готики» (1912) мог гордо сказать: «Я прошел с экспрессионизмом весь его путь». Сочувственно к этому движению относились венские историки искусства Отто Бенеш и Макс Дворжак; проблемы экспрессионизма и импрессионизма обсуждались в кругу Аби Варбурга, основателя Библиотеки и института истории искусства. Пропагандистами нового течения стали К. Шлефер, К. Бургер, В. фон Зидов, В. Гаузенштейн и Г. Вальден, если называть наиболее значительные имена. В книге Э. Ротенауэра «Борьба за стиль» (1905) словно намечалась программа экспрессионизма: «Вещи внешнего мира видит всякий; но художник в высшем смысле слова абстрагирует из вещей внешнего мира свою собственную картину. Ее он изображает. Чем яснее он ее видит внутренним оком и чем шире объемлет, тем больше стиля в его изображении. Стремление к стилю есть стремление к свободе от предмета, к господству над ним. Стиль — противопоставление природе». С подобными напутственными словами и сложился экспрессионизм, первое организованное выступление которого состоялось в 1905 г.