Период между двумя мировыми войнами в истории авангарда мало известен. Он начинался при последних скандалах дада и может поразить своим «тихим хаосом», где все, повторяясь, как «эхо», множится, а нередко и вступает в борьбу. Среди новых течений самым радикальным явился сюрреализм, объявивший о себе манифестом 1924 г. Преднамеренно «консервативным» хотел стать неоклассицизм. Между ними — «Новая вещественность», художники которой сплоченно выступили в Германии в 1925 г. Завершались кубизм и экспрессионизм, развивались школы абстрактного искусства и конструктивизм. Веймарский Баухауз переехал в 1925 г. в Дессау. В том же году Парижская выставка декоративного искусства продемонстрировала всему миру торжество движения «Эспри нуво» («Новый дух») и зарождение стиля Ар деко (о нем см. ниже). В середине 20-х гг., действительно, намечалось много нового...

Послевоенный период начинался в 1918 г., его пик пришелся на середину 20-х, и завершился он в начале следующего десятилетия. Критики и художники поражались обилию школ и направлений. Их подсчетом занялись X. Арп и Э. Лисицкин, издавшие в Цюрихе книгу «Измы искусства» (1925). Казалось, что наступает время итогов. Г. Гросс полагал, что в это время сосуществовало 77 направлений. Конечно, по сравнению с дадаистским периодом 20-е гг. могут показаться для истории авангарда «пустоватыми», лишь несколько оживляемыми наигранным сумасшествием сюрреализма, магической предметностью «Новой вещественности», вздохом умирающего кубизма и классикой неоклассицизма. Какие-то течения находились в упадке, порождая легенду о «кризисе» авангарда, другие — яростно боролись между собой, используя лексику, аналогичную политической и военной. Слова «кризис» и «борьба» — самые характерные для дискуссии тех лет. Они произносились на фоне мрачных картин войны с призраками жертв классовых столкновений, экономической депрессии, надвигающегося фашизма, ожидания новой войны. Все это порождало широкую и дифференцированную гамму чувств — от утопизма и попыток обратиться к «традициям» до погружения в мир обыденных эмоций и создания индивидуальной мифологии.

В 20-е гг. стало ясно, что мир пытается «смириться» с авангардом, который он все время сам же и порождал. Авангард дифференцировался, выполняя различные функции в обществе, решительно повлиял на сферу визуальной культуры, включающей моду, огромные рекламные щиты на улицах, оформление спектаклей и журналов. Эстетика создания красивых и утилитарных вещей несла новое качество искусства непосредственно в быт. Попытка «примирения» авангарда с обществом, хотя и неполного, отчасти желаемого и, конечно, временного, приводила к тому, что авангард вознамерился выполнять назначение искусства, сам стараясь называть себя искусством, да и, собственно, быть таковым. Джазовые синкопы, «Улисс» Дж. Джойса, книги Д. Лоуренса, фильмы Ф. Ланге, проза Э. Хемингуэя и С. Фитцджеральда, постановки С. Дягилева свидетельствовали, что мир наполняется новыми звуками, словами и образами.

Различные течения, споря друг с другом и резонируя, порождали невероятно эклектичные гибриды, порой довольно экзотичные, как, например, «кубореализм». Но отметим, что некоторые из течений стремились, напротив, к «чистоте», и все чаще имело значение развитие крупных артистических индивидуальностей. Не стоит забывать, что авангард продолжал существовать в среде неумирающего и самовозрождающегося салонного, академического и официального искусства. Однако им приходилось все же тесниться. Характерна экспансия авангарда за пределы континентальной Европы: в Англии Б. Николсон делает в 1923 г. свою первую абстрактную композицию, складывается мексиканский «мурализм» Д. Риверы, X. Ороско и Д. Сикейроса, замешанный на марксистско-троцкистских идеях, «популизм» группы «риджионалистов» в США и т.п.

Париж, однако, казалось, еще главенствовал. Завершилась борьба с дадаизмом, зародился сюрреализм. Выставка Декоративного искусства, продемонстрировав победу конструктивизма, попутно дала жизнь еще одному движению — Ар деко, ставшему экзотическим смешением кубизма и стиля модерн, иначе говоря, линейной стилизации и изысканным орнаментом. Мода на тюрбаны и деяния, стилизованные под «Египет» и «Китай», причудливо перемешалась с ритмами геометрической планиметрии. Но помимо Ар деко, делавшего авангард (точнее, отдельные его приемы) более приемлемым для среднего класса, на выставке главенствовал конструктивизм, особенно в павильонах, возведенных Ле Корбюзье и К. Мельниковым. Так что «второе издание» модерна соседствовало с самыми крайними проявлениями новых концепций. Однако Париж это волновало меньше, чем наблюдателей со стороны. «Коллаж» парижского авангарда определялся двумя тенденциями: судьбой кубизма и развитием «Парижской школы».

Рис. 21. П. Колен. «Негритянский бал» в театре Елисейских полей. 1927

Кубизм, считавшийся в Европе самым радикальным «переворотом» пластического мышления, испытывал большие затруднения в своем развитии. Конец кубизма многими воспринимался как «конец» авангарда. Смерть в 1918 г. Аполлинера, казалось, положила предел многим авангардистским исканиям, которые он благословлял. Во время войны группы, связанные с кубизмом, распались. Однако «осень» кубизма все же оставалась интригующей. Об этой «осени» заговорил в 1918 г. сам Л. Воксель, тот, кто изобрел термин «кубизм». По его мнению, «кубисты — спящие джентльмены». Выступили и новые защитники несколько постаревшего движения, от которого отходили его основатели П. Пикассо и Ж. Брак. К числу «защитников» принадлежали по-

П. Реверди, поддерживавший отношения со скульпторами А. Лореном и Ж. Липшицем, итальянцем Дж. Северини, работавшим в Париже, и маршан Д. Розенберг, активно скупавший картины с 1918 г. и устроивший несколько выставок кубистов. Учтем, что кубизм в это время активно проявил себя в скульптуре, и тут стоит назвать имена А. Лорена, Ж. Липшица, А. Архипенко, О. Цадкина, X. Орловой. Немецкий писатель Т. Дейблер отмечал: «Жесткий плод кубизма вновь начинает пускать ростки».

«Новый кубизм» был эклектичен и декоративен, в нем усилилось влияние мастеров «второй генерации» — А. Лота, А. Сюрважа, Ж. Вальмье, А. Блоншара, Л. Маркусси. Появились новые термины, дающие названия намечающимся модификациям старого движения: «фольклорный кубизм», «орнаментальный кубизм», «криволинейный кубизм» и т.п. В статье 1920 г. А. Глез, признанный интерпретатор декоративного кубизма, дает такие определения: «Картина — сама простота, а значит, и истина», для ее создания важны «закон равновесия, выбор синтетических элементов, красочные контрасты». Живопись для него — «искусство оживлять поверхности, когда надо учитывать все, даже то, что с виду кажется весьма удаленным от предмета». Художник-теоретик А. Лот говорит о «другом кубизме», для которого характерна «экстра-пластика».

Разброд в стане кубистов усиливался с развитием его критики со стороны других течений. Как некогда дада в лице Ф. Пикабия и М. Дюшана мог использовать морфологические элементы кубизма, чтобы потом его «критиковать», так поступал и сюрреализм. Первоначально А. Массой, X. Миро и С. Дали с ним взаимодействовали, но потом сюрреализм решительно пошел в атаку, которую возглавил Поль Дерме. Для сюрреалистов кубизм слишком «формален», лишен духовности.

Последовательными «анти-кубистами» выступили основатели «пуризма» А. Озанфан и Ле Корбюзье (Жаннере). Их первая выставка состоялась в декабре 1918 г.; предисловие к каталогу — публикация манифеста «После кубизма». Художники критиковали Пикассо, уверяя, что «его стиль скатился к пикантной стилизации». С 1920 г. они начали издавать журнал «Эспри нуво» («Новый дух»), где находили отражение мысли о «пуризме», впоследствии вошедшие в книгу «Современная живопись» (1925). Называя свое движение «пуризмом», т.е. «чистейшим», авторы не отрицают, что оно возникло из кубизма, но тот для них слишком «лиричен, сентиментален, основан на человеческих слабостях и имеет тягу к чувственному» восприятию материи». В своей революции художники-теоретики ориентируются на стандартные предметы, сделанные машиной, соответствующие «человеку как существу геометрическому», готовому всю социальную действительность перестроить на основе «экономии и рационализма».